Особенности поэтики Кэтрин Мэнсфилд в жанре «малой» художественной прозы.

1. Модернистский рассказ: содержание понятия и проблемы изучения

В глазах большинства читателей и исследователей английской литературы рассказ остается второстепенным жанром. Сборники рассказов редко становятся бестселлерами или получают престижные литературные награды, и вряд ли найдется история английской литературы, в которой рассказу уделялось бы столько же внимания, сколько роману. Несмотря на это, жанр рассказа вызывает устойчивый, хотя и нишевый, интерес, который в последние десятилетия только усиливается.
По мнению А.-М. Эйнгауз, критическое осмысление истории в XX веке. «описывает полный круг от исторических исследований творчества отдельных авторов...> через интенсивную фазу теоретизирования ко второй волне исторических, тематических и практических работ ». Периодизация истории английский рассказ, его жанровые подвиды, а также институциональный и социокультурный контекст его публикации и рецепции продолжают оставаться в центре внимания , однако исследования взаимоотношений между к ним добавляются категории национальной и гендерной идентичности , предпринимаются попытки взглянуть на историю с точки зрения быстро развивающихся гуманитарных дисциплин, таких как когнитивное литературоведение или корпусное литературоведение. стилистика .
Причины, по которым английская история прочно связана с модернизмом, можно разделить на две группы — исторические и эстетические. Исторические причины связаны с поздним формированием рассказа как жанра: считается, что в Великобритании его становление и первоначальное развитие пересекаются по времени с периодом зарождения литературного модернизма. Историческая близость английского рассказа и модернизма означает, что эти явления имеют общие культурные, социальные и технологические предпосылки. Отталкиваясь от общих исторических факторов развития рассказа и модернизма, исследователи затем переходят к их эстетике и выделяют общие черты. Такой ход рассуждений оправдан, но несет в себе опасность концептуального упрощения и сужения представлений как о рассказа, так и о модернизме, а также искусственного подгонки этих двух явлений друг под друга.
Большинство исследователей придерживаются мнения, что в Великобритании зарождение рассказа как самостоятельного жанра произошло в последние десятилетия XIX века . По мнению Д. Болдуина, «между 1880 годом и началом Первой мировой войны рассказ в Великобритании определился как жанр, затем занял свое место в общественном сознании в связи с взрывным ростом журнальных публикаций, после 1890 года он был затем втянут в раннюю полемику между традиционной и модернистской эстетикой ». Историческая новизна рассказа как жанра действительно сближает его с модернизмом: оба этих явления объединяет реактивность по отношению к литературе XIX века и викторианскому роману в частности. Однако если модернисты мотивировали свой отказ от многотомного викторианского романа эстетическими соображениями, то противопоставление рассказа ему объясняется скорее экономическими причинами, а именно тем, что в условиях растущего рынка журнальных массовых изданий спрос на который неуклонно рос, авторам стало выгодно писать короткие художественные тексты.
Новизна сюжета сделала этот жанр привлекательным для модернистов, многие из которых были заняты поиском новых форм художественного выражения. Практически все писатели, считающиеся сегодня классиками английского модернизма (в том числе Джойс, Лоуренс, Вулф), писали рассказы, и не только для «интеллектуальных» малотиражных журналов. Устойчивый интерес модернистов к изначально народноориентированному жанру рассказа подтверждает тезисы тех исследователей, которые оспаривают жесткое противопоставление элитарного искусства и массовой литературы, на котором настаивали сами модернисты . В целом рассказ действительно можно рассматривать как «литературную форму, которая в своем колебании между массовой культурой и высоким искусством воплотила суть раннего модернизма ».
Определяющую роль в формировании эстетики рассказа XX века сыграли рассказы А. П. Чехова, переводы которых на английский язык стали появляться как раз в ключевое для английского модернизма десятилетие — 1910-е годы. Моэм отмечает, что именно под влиянием Чехова английские читатели того времени «отвернулись от рассказов, хорошо составленных по прежним канонам ». Моэм ссылается здесь на традицию, заложенную Э.А. По, который настаивал на том, что рассказ должна возглавляться цельным и завершенным сюжетом, все элементы которого способствуют достижению единого эффекта.
В рассказах Чехова, напротив, читатель сталкивается с открытостью и неопределенностью, с «ситуацией кризиса, утраченной стабильности, открытого диапазона поведения в вероятностном мире ». Эти качества чеховского рассказа чутко восприняли модернисты. Таким образом, В. Вульф соглашается с русским классиком в том, что «обычная жирная точка в конце рассказа совершенно не соответствует тому ощущению неуверенности и неразрешимости, которое сопровождает всю эту суету, называемую жизнью», и приходит к выводу: Чехов — наш единомышленник ».
На протяжении большей части XX века критики и литературоведы исходили из того, что «современность» рассказа автоматически приближает этот жанр к модернистской прозе с ее новаторской поэтикой. Большое внимание уделялось не только новизне жанра, но и краткости формы, что «давало (писателям-модернистам и др.) большую свободу экспериментировать с формой и содержанием ». Более того, краткость рассказа легко связывается с фрагментарностью опыта современного человека (особенно горожанина), который стремились выразить и интерпретировать многие модернисты. В этом отношении позиция Г.К. Большое влияние оказал Честертон, который в 1906 году предположил, что растущий интерес читателей и писателей к рассказа «означает, что для нас все преходяще и хрупко, что бытие есть лишь чувство, может быть, только обман. Современный рассказ (в оригинал .рассказ, «рассказ».-и т.д.), как сон, полна непреодолимой прелести воображаемого....За этими кусками жизни нет ничего окончательного, прочного. Короче, наши современники пишут короткие рассказы, потому что для них сама жизнь — короткая и, может быть, недостоверная история ».
Ориентируясь на эпизод из жизни, отрывок, рассказ отражает фрагментарность опыта современного человека, оказавшегося оторванным от традиционного образа жизни и устоявшейся системы ценностей, отраженной в викторианском романе. В результате в рассказа предметом изображения становится не устойчивый мировой порядок, а фрагментарное и субъективное восприятие мира человеком.
Более поздние исследования собственно модернистского повествования развивают импрессионистическую концепцию жанра с акцентом на субъективность, эстетический формализм и проблемы отчуждения. Так, автор монографии «Модернистская история» Д. Хед — один из многих, кто повторяет тезисы о «культивировании выразительности формы» в модернистской рассказа и ее фиксации на «анализе личности, особенно фрагментарной и дегуманизированной». субъективность» [Глава 1992, 7-8]. Отмечается, что субъективная направленность определяет отказ модернистского рассказа от традиционного сюжета (связного, последовательного и законченного рассказа, чаще всего повествующего о значимом событии и несущего морально-дидактическое содержание), поскольку такой сюжет «представлял собой фальсификация дискретной и гетерогенной природы опыта ».
Вместо этого в центре модернистской истории оказывается момент — «значительный момент», наполненный противоречиями, который «начал воплощать попытку постичь, хотя и случайно, истину субъективного опыта » Изменения на уровне сюжета часто отражаются в «расплывчатых, экспериментальных стилях повествования », что приближает рассказ к другим, не менее стилистически новаторским жанрам модернистской литературы. В результате в интерпретации модернистов рассказ превращается из популярного, но художественно малопрестижного жанра в «антикоммерческое, автономное произведение искусства, нарочитая сложность которого является выражением его символической ценности ». Более того, способность рассказа оказывать на читателя особенно сильное