Стилистика рук в спектакле Михаила Фокина «Жар-птица»

Стилистика рук в спектакле Фокина «Жар-птица»
В начале XX века на сцену ворвалась волшебная жар-птица. Искрящаяся музыка Стравинского и
новый хореографический язык Фокина не имели ничего общего с лирикой XIX столетия. Работая
над заказом Сергея Дягилева, постановщики усмотрели в фольклорном образе жар-птицы
сходство с огненным Фениксом, а художник Лев Бакст создал костюм с излюбленными
восточными мотивами: платье дополняли шаровары; головной убор был украшен перьями и
жемчужными нитями, в волосы вплетены длинные косы. Для Тамары Карсавиной партия Жарптицы стала знаковой в карьере.
В дальнейшем образ жар-птицы многократно будоражил воображение хореографов. Вот лишь
избранные имена: Джордж Баланчин (1949, New York City Ballet), Морис Бежар (1960-е, Швеция),
Борис Эйфман (1975, Ленинградский ТОИБ им. Кирова, ныне — Мариинский театр), Джон
Ноймайер (1983, Ballett der Wiener Staatsoper), Джеймс Куделка (2000, копродукция The National
Ballet of Canada, Houston Ballet и American Ballet Theatre), Алексей Ратманский (2012, American
Ballet Theatre), Алексей Мирошниченко (2017, Пермский театр оперы и балета).
Партия Жар-птицы — лучшая в ряду "восточных красавиц" балерины Тамары Карсавиной, которую
называли душой фокинских балетов. Фокин сочинил для нее дотоле невиданную хореографию.
Искрометная и сверкающая, в огромных полетных прыжках, она пересекала пространство сцены,
дикая и неукротимая, то рвалась из рук поймавшего ее царевича, то покорно затихала в его
объятиях. В этой партии присутствовал модифицированный до неузнаваемости классический
танец — резкий и порывистый, с неожиданными остановками, непривычными положениями рук,
которые то обхватывали тело балерины, то рвались ввысь в ориентальных изгибах. Кинопленка не
сохранила танец самой Карсавиной. О нем опосредованно можно судить лишь по Жар-птице
знаменитой английской танцовщицы Марго Фонтейн, с которой в 50-е годы XX века эту партию
готовила знаменитая русская балерина.
В духе "босоножки" Айседоры Дункан была решена партия Царевны Ненаглядной Красы и ее
подружек — они танцевали босиком, одетые в расшитые рубашки, играли длинными
распущенными волосами. Такого еще не видела ни русская, ни зарубежная балетная сцена.
В гротескной манере решались все поганые пляски: чудища, билибошки, кикиморы и страшилища
ползали, прыгали и вращались в воздухе с подогнутыми под себя ногами, выделывали всякие
замысловатые виртуозные pas, кувыркались и пугали, как могли. Высохшим от злобы,
высоченным стариком предстал сам Кощей.
Изучая постановку Фокина Жар-Птица, нельзя не остановиться на теме рук танцора. Руки
передают эмоции танцора. Танцор с сильными и техничными ногами, но с «неживыми» руками не
будет интересен зрителю.
3
Однако достигнуть полного отожествления работы рук и чувств можно только трудоемкими
наработками, тренировками и репетициями.
Именно классический балет — родитель танцоров с выразительными руками. Три незыблемые
позиции рук, появившиеся задолго до Агриппины Яковлевны Вагановой, стали основой для
появления таких изящных плавных линий.
Роль рук в танце не только эстетическая: руки поддерживают тело танцора в прыжках, поворотах
и других движениях, они помогают создать дополнительный апломб и устойчивость. А так же руки
«рассказывают» зрите