Фортепианные циклы для детей Владимира Ребикова:традиции и новаторство ( 2 глава)

ВВЕДЕНИЕ

Зачастую имена таких скромных композиторов теряются во време-ни, а их сочинения становятся известными довольно узкому кругу профес-сионалов. В музыковедческой науке их часто называют композиторами второго плана, потому что они не совершали больших революций в музы-кальном искусстве, не были первооткрывателями и радикальными новато-рами, более тяготели не к монументальным симфоническим и кантатно-ораториальным жанрам, а к музыке камерной. Таков Владимир Иванович Ребиков — композитор рубежа XIX–XX веков, пианист, педагог, писатель и общественный деятель, представитель исконно русской интеллигенции.
Ребикова постигла трагическая судьба непризнанного у себя на ро-дине музыканта. Оценка творчества Ребикова современниками была весь-ма неоднозначна: странный композитор», «российский импрессионист», «горецвет, пустоцвет русского модернизма», «экспрессионист», «интерес-ный, талантливый, кропотливый изобретатель», «прямой наследник Му-соргского», «гениальный, чисто субъективный художник», «ярый ради-кал» — вот далеко не полный перечень именований, которыми наделяли его коллеги-композиторы и музыкальные критики. Да и сейчас Ребикова относят к числу неординарных, самобытных, но не особенно интересных фигур русской музыки начала XX века, а его богатое творческое наследие остается малоизученным.
А между тем, есть качества, которые свидетельствуют, что этот ком-позитор опередил своих современников в применении отдельных вырази-тельных средств, ставших затем основой музыки XX века. В.И. Ребиков создает новые музыкально и сценические жанровые формы, а именно: «меломимику», «мелопластику», «ритмодекламацию», «инсценированные романсы», «забавные и серьезные сценки для игры, пения» и «мелодекла-мации». Он вводит ряд новых жанровых обозначений, отвечающих его главным исканиям в области музыкальной психологии. Наконец, В.И. Ре-бикова можно считать новатором в области ладогармонического языка.
Творческое наследие В.И. Ребикова довольно обширно, и может быть в целом сгруппировано в трех основных жанровых ответвлениях – фортепианное, вокальное и сценическое. Наиболее обширная и наиболее значительная область творчества В.И. Ребикова связана именно с произве-дениями для фортепиано. Фортепианное творчество композитора несет на себе отпечаток многоплановости, отражая и особым образом синтезируя уходящие традиции, и формирующиеся новые признаки авангардного ис-кусства. Именно в произведениях для фортепиано успешно реализовалось стремление композитора к новаторству, поиску новых средств музыкаль-ной выразительности и созданию новых стилистических форм.
Актуальность исследования. Необходимо отметить, что в совре-менной музыкальной и музыкально-педагогической литературе наблюда-ется достаточно мало исследований, посвященных фортепианному творче-ству В.И.Ребикова и специфике его фортепианных циклов. Среди исследо-вателей, освещающих данную тему, можно выделить Логинову В.А., Го-вар Н.А., Коробову А.Г., Шаповалову Т.Г. и др.Отсюда происходит акту-альность настоящего исследования, отвечающего на необходимость более детального изучения творчества композитора, а также на реальные запро-сы практики преподавания в фортепианных классах музыкальных учебных заведений, в частности, в классах музыкальной школы.
Объект исследования – фортепианные произведения В.И.Ребикова, их художественно-выразительные и композиционные особенности.
Предмет исследования – фортепианные циклы для детей В.И. Реби-кова как важная составная часть учебного репертуара учащихся-пианистов.
Цель исследования: выявить традиционные и новаторские особен-ности фортепианных циклов для детей В.И. Ребикова, с точки зрения педа-гогического репертуара.
Задачи исследования:
1. Рассмотреть авторский стиль В.И. Ребикова в контексте музыкальной культуры его времени.
2. Изучить фортепианное творчество В.И. Ребикова в эволюции, опре-делить специфику сочетания традиционного и новаторского в его музыке.
3. Систематизировать фортепианные миниатюры В. Ребикова для учебного репертуара по принципу возрастания исполнительских трудностей.
4. Проанализировать специфику выразительно-технических приемов и средств, использованных композитором в фортепианных циклах «Силуэты», «Вокруг света», «Игрушки на елке» с учетом методиче-ских рекомендаций учащимся-пианистам.
Методы исследования:
- изучение специальной литературы по настоящей теме;
- характеристика опыта работы над произведениями Ребикова, накопленного отечественными преподавателями-пианистами;
- критический анализ педагогического опыта при использовании со-чинений В. И. Ребикова в фортепианной программе музыкальной школы.
База исследования – кафедра музыкально-инструментального ис-полнительства Кемеровского государственного института культуры.
Апробация работы. Материалы бакалаврской работы были пред-ставлены в докладе «Фортепианные циклы для детей Владимира Ребико-ва» на IX(L) Всероссийской научно-практической заочной онлайн-конференции с международным участием «Культура и искусство: поиски и открытия».
Практическая значимость настоящего исследования заключается в том, что оно содействует оптимизации процессов изучения фортепианного творчества В. Ребикова в фортепианных классах музыкальных учебных заведений дополнительного и предпрофессионального образования, улучшая, тем самым, качество подготовки специалистов. Материалы настоящей работы могут быть использованы в курсах истории исполни-тельства и методики обучения игре на фортепиано в учебных заведениях средне-специального и высшего звена.
Структура работы. Бакалаврская работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы и Приложения.
Во Введении указывается актуальность исследования, цель, объект, предмет, задачи, методы, рассматривается структура работы.
В параграфе 1.1. Первой главы рассматриваются особенности автор-ского стиля В.И. Ребикова.
В параграфе 1.2. Первой главы выявлена специфика фортепианного творчества В.И. Ребикова в контексте исторического развития русской композиторской традиции.
В параграфе 2.1. Второй главы рассмотрена роль фортепианного наследия В.И. Ребикова в пианистическом репертуаре музыкальных школ.
В параграфе 2.2. Второй главы произведен анализ фортепианного цикла В.И. Ребикова «Силуэты», в частности, выявлена роль богатого об-разного мира данного цикла в обучении ребенка.
В параграфе 2.3. Второй главы произведен анализ фортепианной сюиты В.И. Ребикова «Игрушки на елке» и выявлены особенности ее ис-пользования в детском репертуаре;
В параграфе 2.4. Второй главы произведен анализ фортепианного цикла В.И. Ребикова «Вокруг света» и определено его место в пианистиче-ском репертуаре учеников старших классов музыкальной школы.
В Заключении изложен итог работы и выводы по задачам, постав-ленным в настоящем исследовании.
В Приложении приведен репертуарный список фортепианных цик-лов В.И. Ребикова по принципу возрастания трудностей.








ГЛАВА 1. ФОРТЕПИАННЫЙ СТИЛЬ ВЛАДИМИРА РЕБИКОВА

1.1 Творчество В.И. Ребикова в русской музыке на пороге XX ве-ка: к вопросу авторского стиля

Владимир Иванович Ребиков принадлежит к числу неординарных, самобытных композиторов русской музыки начала XX века. Иногда его называют отцом русского модернизма, так как он был одним из первых композиторов, использовавших полную хроматическую шкалу. Его твор-чество оценивалось самыми противоречивыми, а иногда взаимоисключа-ющими выводами, а реакция современников на сочинения композитора была крайне противоречивая и неопределенная[9].Музыкальные критики признавали бесспорным факт непревзойденного реформаторства В.И. Ре-бикова в гармонической и ладовой области, а также его устремление к мо-дернизации музыкальных жанров, и высокое внимания к наиболее досто-верному изображению психологических нюансов в музыке. Однако многие современники упрекали композитора в простоте выбора музыкально-выразительных средств, статичности композиции при внешней ее подвиж-ности, в излишне сентиментальной интонационной сфере произведений, а также за чрезмерное увлечение популярными жанрами домашнего музи-цирования, такими как фортепианная программная миниатюра и лириче-ский бытовой романс.
В научной литературе о русской музыке начала XX века В.И.Ребиков определяется как композитор-декадент, создатель условной декадентской оперы, а также как композитор, не обладающий особой си-лой музыкального дарования, замыкающийся в области исключительно личных эстетских переживаний и всецело поглощенный культом собствен-ной индивидуальности [12].Целесообразно отметить, что подобные оценки творчества композитора в XX веке являлись крайне односторонними и безусловно соответствовали идеологическим позициям музыкальной кри-тики того периода.
Можно говорить о том, что стилистика творчества В.И. Ребикова сложна, разнородна и сочетает в себе множество противоречий, что в це-лом характерно для стиля того времени. Однако при всей неординарности музыкального языка В.И. Ребикова, следует уточнить, что композитор, безусловно, был первопроходцем в использовании целого ряда новых приемов в композиции и был крайне последователен на данном, выбран-ном им пути. Предшествуя модернистам, таким как Р.Штраус и А.Скрябин, В.И. Ребиков обратился к поиску новых музыкальных форм, новых гармоний и мелодических оборотов [18]. Результаты данных поис-ков проявились, во-первых, в отрицании традиционной формы, во-вторых, в новых способах гармонизаций, среди которых можно выделить исполь-зование целотонных гармоний, параллельных квинт, трезвучий и септак-кордов. Сочинения В.И. Ребикова вызвали противоречивый отклик среди людей искусства. Значение композитора в том, что он предугадал стили-стическое направление, к которому композиторы обратятся лишь через 15 лет.
В.И.Ребиков, руководствуясь желанием и потребностью быть услы-шанным и понятым, зачастую излагал свои мысли в виде философско-эстетических и психологических комментариев к своим произведениям. Данное стремление В.И. Ребикова к литературному объяснению музыки и словесному пафосу отражает не только особенности творческих взглядов композитора, но и дух всей эпохи. В.И. Ребиков в своих поисках отражал свойственное модернизму стремление к союзу поэтической речи образов с музыкальными интонациями [7].Повышенный интерес к этому соединению смежных искусств в данный период был проявлением традиций русской культуры. Это качество было свойственно ей всегда, однако особенно ярко проявилось в начале XX века, когда поэзия тяготела к музыке, музыка к поэзии и живописи, живопись к поэзии, музыке, и, более того, искусство тяготело к философии и религии.
Разнообразное и сильное воздействие на В.И. Ребикова оказали раз-личные явления зарубежной философии, литературы и искусства, к кото-рым композитор обратился в первое десятилетие XX века, период своего наивысшего творческого расцвета. Композитора интересовали литератур-но-философские работы А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера, живопись А. Беклина, Ф. Штука, Дж. Сегантини, произведения А. Шницлера, Ф. Ве-декинда, О.Кокошки, французский импрессионизм, итальянский веризм и немецкий экспрессионизм [21].
Творческое наследие В.И. Ребикова, довольно обширно, однако ма-ло разнообразно в жанровом отношении: симпатии композитора слишком явно склоняются к фортепианной, вокальной и сценической музы-ке.Наиболее обширная, и, пожалуй, наиболее значительная область твор-чества В.И. Ребикова связана с фортепиано. Вторую по значительности область творческого наследия композитора составляют сценические про-изведения: опера «В грозу» (по А. Короленко, 1893), музыкально-психологические драмы: «Елка» (по Андерсену, Достоевскому и Гауптма-ну, 1902), «Бездна» (по Л. Андрееву, 1907), «Тэа» (по А. Воротникову, 1907), «Женщина с кинжалом» (по А. Шнитцлеру, 1910), «Альфа и Омега» (на собственный текст, 1911), «Нарцисс» и «Арахнэ» (по «Метаморфозам» Овидия в переводе Щепкиной-Куперник, 1913), музыкально-психологическая драма «Дворянское гнездо» (по А. Тургеневу, 1916), дет-ский балет «Принц-красавчик и принцесса-чудная прелесть», а также му-зыкально-психологическая пантомима «Белоснежка» (по Л. Новаку) и сце-нические «Басни Крылова»[25].
В.И. Ребикову принадлежит также ряд вокальных произведений: «Вокальные сцены», op. 1 (на тексты Майкова, Кольцова, Надсона, Фета), Романсы, op. 4 (на тексты Надсона), op. 16 и 18 (на тексты Брюсова), op. 20 (на тексты Конфуция, Брюсова, Апухтина), «Меломимика», op. 19 (для хора и ф-но на тексты Лермонтова), мелодекламации, op. 32 (на тек-сты Апухтина и Гейне); ритмодекломации, op. 52)на тексты Апухтина, Бальмонта, Петрарки, Рукавишникова и других поэтов), мелопоэза (жанр, введенный Ребиковым) «Балкон осенью», op. 53 (на текст Звягинце-вой). Композитором создано также множество детских хоров и песен (сборники «Класное пение», «Детский мир», «Дни детства») и несколько хоров на тексты Кольцова, Плещеева, А. Толстого. Наконец, надо упомя-нуть несколько небольших оркестровых сюит В.И. Ребикова (среди них – «На Востоке») и «Литургию св. Иоанна Хризостомоса» [18].
С внешней стороны направленность творческого пути В.И. Ребикова представляется несколько странной и не совсем естественной.
Начав сочинять под сильным влиянием музыки П.И. Чайковского, компо-зитор создал целый ряд произведений, довольно быстро завоевавших из-вестность. Подобная стилевая ориентация сохранялась до девятого опуса включительно, после чего наступил творческий кризис и трехгодичный творческий перерыв, знаменующий собой важнейший качественный ру-беж.
Данный период был заполнен большой внутренней работой и серь-езным анализом своего творческого стиля, вместе с тем, это время харак-теризуется своеобразной защитой от музыкальных впечатлений и дистан-цированием от чужой музыки, боязнью оказаться под влиянием чужого музыкального языка, которая с этого момента будет проявляться у компо-зитора и в дальнейшем.
Десятым опусом открывается новый период творчества В.И. Ребико-ва, на поверхностный взгляд совершенно не сопоставимый и не связанный с первоначальным [32].С этого момента деятельность композитора опре-деляется целой системой конкретных эстетических положений, ведущим из которых является определение музыки как языка чувств и средства воз-буждать требуемые чувства и настроения. С этого периода В.И. Ребиков характеризует свой творческий язык как музыкально-психологический, уточняя, что традиционные условности сдерживают музыку, и лишают ее душевной правды. И так как, согласно В.И. Ребикову, основной задачей композитора является обнаружение внутренней силы музыки и фиксация чувств, то неизбежным следствием всего это должно явиться новое отно-шение ко многим компонентам музыкального произведения. Так, В.И. Ре-биков считает, что определения консонанса и диссонанса и их противопо-ставление теряют свой смысл, эффективно же только то, что достоверно выражает эмоцию.
И действительно, начиная с десятого опуса, в музыку В.И. Ребикова все сильнее проникают новые черты и новые средства выражения, особен-но в ладовой, гармонической, метроритмической и структурной музы-кальных областях. Как уже отмечалось, это довольно необычные явления в эпоху окончания пьес на диссонирующих неустойчивых гармониях, что встречается уже в «Эскизах настроений» (op.10) и широко применяется в более поздних опусах (например, в op. 28 и 29) [32].В использовании дан-ного приема можно усмотреть стремление Ребикова к созданию своего ро-да «семантики» бесконечности и свободы эмоциональных смен. Отсюда же вытекает и нередко наблюдающаяся у него тенденция к избеганию строй-но-симметричных репризных форм.
Далее Ребиков впервые в русской музыке начинает широко исполь-зовать возможности целотонного звукоряда как единственной основы для построения довольно крупных пьес (op. 15, 27, 35, 47, 54 и др.), а также применять квартовые гармонические сочетания, подчас достигающие сте-пени остинатности (как например, в «Лирическом моменте» из «Альбома пьес для юношества», созданного в 1906 году). Любопытно отметить, что знаменитая «квартовая» мазурка С.Прокофьева из op.12 появилась только в 1913 году.
Наконец, в более поздних опусах Ребиков приходит к атональности и политональности, которым предшествовали, в качестве подготовительных этапов, различные случаи ладотональной переменности и неопределенно-сти с отсутствием ключевых знаков, как например, в пьесах из op.28. В гармонической сфере для этого периода характерно появление «гроздье-вых» (многосекундовых) звукокомплексов на белых или черных клавишах [18]. Особенно показательны в этом смысле «Идиллии», op.50 (1913) и «Пять танцев», op.51 (1914). Четвертый танец здесь изложен без тактовых черт и с последовательным проведением партии правой руки в C-dur, а ле-вой в Fis-dur. Применяет Ребиков также и приемы полиметрии, например, в оркестровой сюите «На Востоке».
Параллельно с этим, начиная уже с конца XIX века, Ребиков вводит