1часть Европейские вокальные традиции и формирование вокальной школы в Польше .

Введение

Актуальность темы. На современном этапе развития искусства большое внимание уделяется исследованию традиций. Именно они во многом формируют различные направления, оригинальные течения во всех жанрах, что в целом формирует культурные особенности определённой территории.
Говоря о становлении вокального искусства, следует принимать во внимание разнообразные характеристики исследуемой территории: природные условия, религиозные традиции, экономическое развитие, развитие науки и многое другое.
В настоящее время в России значительно вырос интерес к вопросам вокального исполнительства и педагогики. Начинающие вокалисты и их преподаватели на просторах интернета имеют возможность получить любую информацию исторического или методического характера, прослушать записи певцов, посетить виртуальные концертные залы, познакомиться с участниками профессиональных конкурсов. Однако даже широта возможностей интернет пространства имеет серьезные ограничения. Прежде всего это связано с языковым барьером и даже знание английского языка, не гарантирует получение полной и достоверной информации.
Исторически сложилось так, что, интересуясь вопросами европейских вокальных традиций и национальных вокальных школ, мы наиболее часто обращаем свое внимание на становление вокального искусства в Италии, Франции, Германии, России - стран, в которых формирование и развитие подобных школ началось достаточно давно и с которыми традиционно ассоциируется это понятие. Соответственно, характеристика процессов, представляющих развитие вокального образования и исполнительства этих стран достаточно широко представлена в методической и научной литературе на русском языке. Однако, в настоящее время не существует ни одной методической работы, характеризующей состояние процесса обучения вокалистов во многих других европейских странах, в которых практическая деятельность педагогов представляет достаточный интерес. Опыт участия факультета музыкального искусства КемГИК в Европейской образовательной программе академических обменов Эразмус+ по направлению «Вокальное искусство» на базе Академии искусств в Щецине (Республика Польша), подтверждает высокие результаты работы польских коллег и необходимость изучения методических принципов в обучении студентов. Следовательно, тема данной исследовательской работы является актуальной.
Социальная значимость работы состоит в том, что она способствует укреплению межгосударственного сотрудничества в сфере исполнительского искусства.
Цель исследования: охарактеризовать становление вокальной школы в Польше на основе европейских вокальных традиций.
Объект исследования – европейские традиции национальных вокальных школ.
Предмет исследования – преломление европейских традиций обучения вокалистов в педагогической деятельности профессора Петра Кусевича.
Методы исследования: анализ научной литературы и источников, анализ педагогического опыта.
Обоснование выбора использованных источников. В работе были использованы источники нескольких групп. Так, на первом этапе были проанализированы источники, в которых характеризуется понятие «вокальная школа»; среди данных источников отметим работы Л.В. Антоновой, Е.Е. Белова, Е.Н. Лапковской, С.Н. Лившиной и др.
Важное значение имело использование источников, которые посвящены формированию национальных традиций ведущих европейских вокальных школ. Итальянские вокальные традиции отражены в работах О.Е. Гавриловой, М.А. Рассказовой, Р.В. Сладкопивеца, В.М. Щердининой. Становление вокальных традиций во Франции отмечено в работах З.М. Гаджиевой, Ду Сы Вэй, А.В. Малинковской, Р.В. Сладкопивеца. Особенности немецких вокальных традиций рассмотрены в работах Р.В. Паршиной, Т.В. Сорокиной и др.
Особое значение следует сказать об источниках, в которых рассматривается деятельность польских вокальных школ. Так, И.Ф Бэлза характеризует историю становления вокального искусства в Польше, обращая внимание на особенности влияния соседних стран Европы. Карасиньская, И. рассматривает особенности развития русско-польских связей в вокальном искусстве. Е.С. Мачевска посвятила свои работы исследованиям польской музыкальной фольклористики. И. Никольская характеризует особенности развития симфонической музыки в Польше.
Структура работы. Данная исследовательская работа содержит в себе введение, две главы основной части, заключение, список использованных источников и литературы, приложение. Введение отражает актуальность и социальную значимость темы, цели работы, объект и предмет исследования, методы, применяемые в работе.
Первая глава посвящена теоретическому обзору становления вокальных традиций в Польше. Здесь характеризуется понятие «вокальная школа», особенности европейских традиций и того значения, которое они имели для становления вокального искусства в Польше.
Во второй главе представлен анализ практического опыта примере методики профессора Петра Кусевича.
В заключении подведены итоги проведённого исследования.






Глава 1. Теоретические основы исследования формирования вокальной школы в Польше в духе европейских вокальных традиций
1.1 Основные особенности вокальной школы


К настоящему времени исследователями создан ряд работ, в которых показаны особенности вокальной школы.
А.В. Малинковская отмечает, что понятие «вокальная школа» является комплексным и включает в себя различные аспекты. Одним из смыслов данного понятия является школа в значении учебного заведения: «Учебное заведение получает такой статус (официальный или неофициальный, но общепризнанный), если в нём за время его существования были созданы определённые и устойчивые традиции, отличающие его от других учебных учреждений того же типа, традиции, ставшие образовательными ценностями, хранимыми, развиваемыми и распространяемыми его воспитанниками». Существует множество примеров, когда такие школы получают имя своего основателя (например, школа Гнесиных) [9, с. 97].
В среде профессиональных музыкантов (композиторов, педагогов, исполнителей) понятие «школа» обозначают определённый уровень представления своего творчества, качество исполнения. Помимо этого, понятие «школа» применяют при оценке конкретных направлений исполнительского искусства (например, классическая или романтическая школа) [1, c. 69].
Основным понятием «вокальная школа» является школа как учебное заведение, которая создана выдающимся музыкантом. Среди этих школ следует отметить крупные национально-культурные образования (например, русская, французская). Внутри этих школ происходило формирование более мелких структурных образований – школ важнейших культурных центров (например, Санкт-Петербурга, Лейпцига). В свою очередь, в этих школах происходило формирование школ-классов, которыми руководили талантливые представители вокального искусства [1, c. 69].
Е.Е. Белов отмечает, что во многих исторических исследованиях неявно принимается двоякое понимание «вокальной школы», которое нередко приводит к неопределенности. При таком подходе нередко употребление исследуемого понятия приводит к определённым парадоксам и противоречиям. Так, среди украинских историков и культурологов типичным является территориальный подход в определении возникновения и развития вокальной школы. Те, кто отрицают вообще существование украинской вокальной школы, ссылаясь на отсутствие самостоятельной высокой украинской культуры, неизбежно сталкиваются с трудностью идентификации того культурно-исторического процесса, который имел место в этом регионе. Однако чёткое определение понятия «вокальная школа» необходимо для историко-культурологического анализа [2, c. 1344].
Е.В. Куликовская пишет, что национальная вокальная школа, как правило, существует в таких государствах, где имеется признанная вокальная культура, которая на протяжении длительного времени осуществляет своё развитие. В её становлении большое место занимает то, каковы своеобразные признаки нации, что включают в себя национальные традиции, как осуществлялось развитие национальной культуры и др.[6, c. 199].
Рассматривая различные аспекты формирования и становления итальянской вокальной школы, Л.В. Антонова отмечает, что именно она дала начало мастерству одновременного владения вокальным искусством, мимикой, пластическим искусством, гримом, позднее – драматической игрой. Также Италия положила начало вокальной терминологии. Такие термины, как тесситура, дыхание, диапазон голоса, сольфеджирование, вокализирование, пассажи, трели, динамика звука, регистры и т.д. применяются и в настоящее время [1, c. 70].
Л.В. Антонова также называет ярких представителей и создателей мировой классической вокальной школы, педагогических традиций: педагогов Мануэля дель Пополо Висенте Гарсиа (отец – великий тенор периода Дж.Россини) и Мануэля Патрисио Родригеса Гарсиа (сын) [1, c. 70].
В европейских музыкальных традициях формирование вокальной школы находится в определённой взаимосвязи с развитием оперы как основы вокального искусства. При этом национальная культура определённой вокальной школы требует от исполнителя не только определённых вокальных умений, но и соответствующей культуры исполнения, определённых стилевых характеристик, певческой манеры.
Р.В. Сладкопевец полагает, что с позиции различных вокальных школ сложность обучения искусству вокала заключается, прежде всего, в его многогранности и в том, что оно включает в себя множество составляющих. Исполнитель при этом играет различные роли, сочетая в себе два различных проявления деятельности: рациональный, управляемый процесс фонации и творческий художественно-исполнительский процесс [13, c. 231].
Но если творческий процесс до сих пор остается загадкой, которую трудно до конца понять, то процесс голосоведения, как результат функционирования органов человеческого организма, основанный на определенных закономерностях, на современном уровне развития науки, изучающей анатомию и физиологию человека, уже имеет определенные данные, облегчающие и ускоряющие развитие вокальной техники певца. Однако, как показывает практика, единого мнения по этому вопросу до сих пор нет, и он далек от разрешения. На протяжении всей истории становления вокальных школ педагоги, методисты, ученые и певцы искали способы более эффективного и правильного использования своего голоса. Это касается специалистов во многих областях, от врачей, физиологов, биологов до математиков, лингвистов и т. д. Все ищут «эликсир пения», чтобы создать супер-певца [12, c. 249].
Следует отметить, что главная особенность вокальной школы - это её эстетическая ценность и уникальность, которая заключается в том, что каждый певец является уникальной личностью. Не может быть единого рецепта для всех, хотя основные, фундаментальные установки, общие принципы, безусловно, должны существовать, иначе невозможно было бы научить сольному пению само по себе. И в этом отношении связь между теорией и практикой очень существенна. Мы знаем, что, например, голосовой аппарат певца работает по определенным физиологическим принципам (с незначительными индивидуальными нюансами). Однако психологическое состояние певца, особенно начинающего, тоже играет большую роль. Поэтому именно на первом этапе обучения индивидуальный подход к каждому исполнителю особенно важен. Здесь важно помнить, что время созревания певческой психики в конечном счете определяется талантом ученика и способностью педагога направить его развитие в нужное русло [14, c. 139].
Далее рассмотрим европейские музыкальные традиции, которые во многом оказали воздействие на формирование польской вокальной школы. Так, Италия имеет живую традицию музыки и танца, вытекающую из народных традиций, многие из которых основаны на более старых формах, заимствованных из соседних (или вторгшихся) стран. Исполнители итальянской народной музыки используют старинные инструменты, такие как простые флейты и даже похожий на волынку инструмент, называемый пивой [3, c. 409].
Опера - это самая крупная итальянская музыкальная традиция, достигшая своей наибольшей популярности в 1800-х гг. На самом деле опера была создана в Италии, развившись из исполнений пения и танцев с захватывающими сценическими эффектами, предназначенными для развлечения Римской толпы в промежутках между актами реальной пьесы. Они были известны как интермецци. Слово опера просто означает «произведение», а форма включает в себя особый стиль пения, более мелодичный и драматичный, чем речь, но не такой сосредоточенный на мелодии и гармонии, как другие музыкальные стили. Первая настоящая опера, "Дафна", появилась в конце XIV века в Венеции. Сегодня многие из самых известных оперных певцов в мире-итальянцы [11, c. 60].
Созданный во Флоренции, жанр оперы очень любим итальянским народом. Однако композиторы, пришедшие на смену флорентийцам, внесли определенную поправку: речитативные вокальные партии стали более мелодичными. И если у флорентийцев текст был на первом месте, то вокальное начало их преемников приобретает доминирующее значение. Так, Марко Гальяно и Франческа Каччини (дочь Дж. Каччини, исполнительница на лютне, гитаре, клавесине, певица, композитор, педагог) предпочитают петь сами и сочиняют даже виртуозные мелодии для голоса. Появляются арии, простые арии, дуэты, вокальные ансамбли. Работая с исполнителями, композиторы добиваются естественного сценического поведения. В это время сформировались и четко определились местные композиторские и вокальные школы: Римская, Венецианская и Неаполитанская, которые в совокупности представляют итальянскую национальную вокальную школу [11, c. 61].
Римская школа характеризуется ярко выраженной клерикальной ориентацией. Мастера этой школы создали речитатив Секко, усовершенствовали арию, усложнили мелодический рисунок, ввели вокальные ансамбли. Они включали в оперу комические элементы, требовавшие от певца нового стиля пения, особой выразительности и сценического мастерства. Все женские роли в те дни исполняли кастраты. Наиболее важными композиторами, певцами и преподавателями вокала римской школы были Доменико Маццокки, Стефано Ланди и Лорето Виттори.
Римская опера отличалась великолепием постановки, совершенством театральной техники, великолепием костюмов и мощным составом хора. От исполнителя требовалось свободное владение речью деаккламации и выразительным пением, а также умение создавать комические образы. С приходом нового Папы Иннокентия X, враждебно настроенного к Барберини, Римский Оперный театр был закрыт в 1644 году [3, c. 410].
Все известные композиторы полифонической школы, в том числе Палестрина, Аркадельт и другие, были выдающимися музыкальными педагогами. Многие певцы и учителя пения в папской капелле с 15 века достигли большой популярности.
В конце XVII века Дж. Феди основал певческую школу в Риме. Одним из его педагогических приемов было умение имитировать голос ученика, для которого становилось ясно, что значит петь носом, горлом или тяжелым, то есть низким голосом.
Названные певческие школы были едины в своих основах педагогического метода, с незначительными отклонениями, и не влияли на результаты обучения. Поэтому принципы старой итальянской школы пения бельканто можно в основном почерпнуть из работ представителей великой болонской школы, чьи методы наиболее освещены в литературе. Первое печатное произведение, в котором идет речь о сольном пении, - это сочинение Иоанна. «Новая музыка» Каччини (1600) [11, c. 61].
Методология Великой болонской школы в полной мере отражена в работах Пьетро Тоге «взгляды древних и современных певцов, или размышления о колоратурном пении» (1728), Джамбаттисты Манчини «Размышления о колоратурном пении» (1744) и Генриха Фердинанда Манштейна «Великая Болонская школа» (1835). Сопоставляя данные, зафиксированные в этих произведениях, можно установить принципы, которые легли в основу вокальной техники эпохи древнего бельканто.
По мнению всех итальянских маэстро того времени, учитель пения имел высокие стандарты. Прежде всего, учитель должен был хорошо петь сам (обязательное условие), так как одним из факторов обучения был метод показа, подражания, кроме того, учитель должен был иметь музыкальное образование, владеть системой знаний, позволяющей обучать пению, уметь определять талант ученика, тип его голоса. От преподавателя требовалось быть дружелюбным, сдержанным, требовательным и уметь привлечь учеников к учебе [6, c. 199].
Высокие требования предъявлялись и к ученикам. Помимо голоса, они должны были обладать способностью мгновенно воспринимать материал, подаваемый преподавателем, жертвовать собственным досугом, уметь слушать других певцов, тренироваться перед зеркалом, воспитывать свою волю, создавать хорошее настроение и так далее.
В процессе обучения важную роль играет режим обучения. Рекомендовались систематические занятия, а уроки пения чередовались с отдыхом. Особо было отмечено, что результатом может быть не то, сколько петь, а то, как петь. Считалось, что максимальное время пения - два часа в день. Занятия рекомендовалось проводить утром, сначала в среднем регистре голоса, затем в нижнем регистре, и только когда голос «разогреется», переходить на занятия в верхнем регистре. Длительный физический труд был запрещен, а бег не рекомендовался, потому что он утомляет дыхание [14, c. 143].
Умение открывать рот при пении связано с особенностями голоса, характером звучания, которое должно быть ярким, ясным и звучным. Рекомендовалось стоять в благородном положении, держать голову свободной, не снимая и не опуская ее. Грациозная, расслабленная улыбка будет сиять на вашем лице. Положение языка в пении классически определено у Манчини: язык образует продолговатую впадину и лежит плоско, касаясь кончика корней нижних зубов. При выполнении трелей, пассажей, гамс, упражнений необходимо сохранять положение рта, языка и шеи неизменным. Сольфеджирование предшествовало вокализации, обучение проводилось по сольмизационной системе.
Главным громким звуком, который использовался для обучения, было «а», за которым следовали «Е –и –о». Начало звука по мнению всех авторов-легкое, спокойное, свободное, чистое. В зависимости от исполняемой пьесы допускались как жесткая, так и мягкая атака звука, атака без дыхания, а также так называемые "входы" в ноты. Есть мнение, что явная атака древних итальянских певцов есть не что иное, как легкий coup de glotte, есть сплошная атака звука. Направление воздушной струи – «вверх, к твердому небу над верхними зубами» [14, c. 144].