Эстрада и жанры

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неоднозначна. Отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях наблюдаются ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. У некоторых речевых жанров, к примеру, в пародии, эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадном, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, режиссер-балетмейстер — в эстрадной хореографической миниатюре.
Одна из главных задач режиссера при создании эстрадного номера — раскрыть все сильные стороны исполнителя, затуше¬вать слабые, опереться в работе на его способности и навыки. Происходит это уже на этапе формирования замысла но¬мера.
В разных жанрах эстрады существует своя специ¬фика в подходах к созданию драматургии сюжетного эстрадного номера. Условно все жанры можно разделить на два типа:
— эстрадные жанры, в которых есть авторское начало. Это, в пер-вую очередь, речевые жанры, где присутствует авторский текст; эстрадная песня (текст и музыка);
— эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст. Это почти вся группа оригинальных жанров, танец на эстраде.
На эстраде постановочная работа и создание драматургии номера зачастую составляют единый и неразрывный процесс.
Присутствие в эстрадном номере драматургичес¬кого начала является важным аспектом, который позво¬ляет отнести номер к разряду сюжетных. В этом случае номер, независимо от жанра, становится своего рода маленькой пьесой, где имеется определенный сюжет, фабула, где присутствуют за¬вязка или исходное событие, развитие или событийный ряд, кульминация или главное событие, финальная точка или финаль¬ное событие. На этом аналогии с театральной драматургией заканчивают¬ся. На эстраде в ряде жанров драматургия номера имеет прикладное значение.
Наличие в эстрадном номере драматургической разработ¬ки позволяет более полно раскрыть тему номера, делает его бо¬лее выразительным, более интересным для публики, так как здесь под-ключается момент усиления интереса зрителя за счет интриги. Однако, для эстрадного режиссера-драматурга важно учитывать главную составляющую эстрады – проявление исполните¬лем уникального мастерства в определенном жанре, что само по себе и составляет предмет искусства. В противном случае искусство эстрады момен¬тально исчезает, уступая место аморфному и маловразумительному действу.

2. ОБРАЗ, МАСКА, ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ НА ЭСТРАДЕ

Степень перевоплощения разговорника различна: созданный им сценический образ, может быть очень бли¬зок актеру, и тогда кажется, что он на сцене оста¬ется самим собой и говорит «от себя», а может существен-но отличаться от исполнителя, его человеческой и творче¬ской индивидуальности. В зависимости от степени пере¬воплощения разговорника и от качества воплощаемого им сценического характера мы можем говорить об образе или маске артиста.
Аркадий Райкин, по мнению Л.Утесова, играл каждого из своих персонажей и самого себя, когда, вый¬дя из образа, артист выражал свое к ним отношение, улы¬бался залу, но этот Райкин — тоже образ, тоже персонаж. Тут легко запутаться в «образах», но у А.Райкина есть свой «образ», в котором он постоянно су¬ществовал и действовал на эстраде, о чем бы и что бы ар¬тист ни говорил. Но, кроме того, он играет роли персона¬жей, конкретные характеры, которые по большей части ак¬тер высмеивает, разоблачает, осуждает. В этом смысле А. Райкина называют «человеком с тысячью лиц». Аркадий Райкин не просто актер, это — целый театр эстрады: он мучает и возмущает или радует и умиляет. В разговорном жанре А.Райкин мог выполнить все на самом высоком уровне профессионализма и гражданственности.
Соответственно, «образ» разговорника — это сценический харак¬тер, близкий исполнителю, от лица которого актер всегда разговаривает со зрителями.
Конферансье К. Э. Гибшман вошел в историю отече¬ственной эстрады как создатель образа неудачливого кон¬ферансье— дебютанта, недотепы, у которого ничего не по¬лучается. Его сценическое поведение — неловкие ситуа¬ции и попытки из них выбраться, вечная путаница имен, фамилий, номеров. Гибшман — первый в Рос¬сии конферансье, который внес в этот жанр искусство сце¬нического перевоплощения. И это уже «маска» — личина, которую надевает на себя актер, постоянный сценический образ, скрывающий «под¬линное лицо» актера. Маски — непременный атрибут те¬атра на самом раннем этапе его существования и совре¬менной эстрады. Для эстрадного артиста маска — одно из важнейших средств воздействия на зрителя.
«Вероника Маврикиевна» и «Авдотья Никитична», со¬здания актеров В.Тонкова и Б.Владимирова, — «маски», «сту¬дент кулинарного техникума» Г. Хазанова — тоже «маска». Но Хазанов в какое-то время отказался от этой «мас¬ки» как постоянного сценического характера, в котором он общается с публикой, и при¬бегнул к «собственному голосу». Рецензенты посчитали это актерской удачей, потому что «именно к нему — вдохновенному публицисту, ранимому и трога¬тельному, возмущенному или задумчивому, всегда пытаю¬щемуся искренне разрешить проблемы, которые наверня¬ка волнуют и зрителей, к такому Хазанову приходит пуб-лика»[ ]. В первые годы своей популярности Хазанов ра¬ботал в «маске», позже он создал свой «образ».