ЭВОЛЮЦИЯ СТРАТЕГИИ ТАНЦА И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ ПОДХОДОВ К РЕАЛИЯМ ПРОШЛОГО: XX ВЕк

ВВЕДЕНИЕ

Многие хореографы и балетмейстеры в Германии (Д. Кранко, П. Бауш, Д. Ноймайер и др) трудно причисляются к какому-то определенному направлению.
Джон Ноймайер является одним из ведущих балетмейстеров сегодняшнего времени. Он возглавляет Гамбургский балет госудерственной оперы и добился успехов в новом прочтении классических балетов («Иллюзии — как Лебединое озеро» 1976; «Щелкунчик» 1977; «Спящая красавица» 1978).
Балетмейстера всегда привлекала в балете виртуозность исполнения, но основным для него была не техника, а личность в балете. Д. Ноймайер полагает, что человек в балете представляет собой и тему, и инструмент танца. С огромным интересом он относится к новым тенденциям в современном искусстве танца. Каждая форма для него – это обновление и обогащение. Но также он понимает, что каждая новая форма требует коррекции. Подлинная креативность заключается в продукте поисков творчества.
Целью данной работы является рассмотрение балета «Русалочка» в постановке Д. Ноймайера.
Задачи:
1) Рассмотрение эволюции стратегии танца, их влияния на формирование хореографических подходов к реалиям прошлого.
2) Описание тенденции XX века в хореографировании и визуализации произведений искусства.
3) Анализ темы обращения к стратегиям танца постмодерна.
4) Изучение истории замысла, основных линий балета «Русалочка».
Объектом исследования является современная тенденция балетных постановок. Предмет исследования – особенности постановки балета «Русалочка».
1 ЭВОЛЮЦИЯ СТРАТЕГИИ ТАНЦА И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ ПОДХОДОВ К РЕАЛИЯМ ПРОШЛОГО: XX ВЕК

1.1 Хореографирование и визуализация произведений искусства как тенденция XX века

Новая волна «архивного импульса» в художественных практиках, комбинирование художественных и исследовательских стратегий в документалистике (П. Вайс, Т. Дин, М. Степанова, И. Нарский), осмысление эстетических практик слияния искусства и жизни, «фантазмов» и подлинного, виртуального и реального в современной культуре (Ж. Рансьер, Г.Брандштеттер, А. Лепеки, А. Вуянович), распространение социально анга-ированного творчества (К. Бишоп), развитие языка «нового театра» и «постдраматического театра» (Х.- Т. Леман), а также активный интерес к использованию в произведениях искусства interart аналогий, анализом которых занимаются в частности представители Music Studies (E. Prieto, S. P.Scher), а реализация прослеживается также при попытках визуализации «биографического письма», хореографирования биографического текста, – неотъемлемые элементы экосистемы искусства конца 20 – начала 21 вв. В хореографическом поле упомянутый выше термин Хэла Фостера «архивный импульс» был преобразован в концепт «воля к архивации/архивированию» (англ.will to archive), то есть желание исследовать или «прощупывать» так называемое забытое, лишенное своего места прошлое и связывать его с настоящим.
Американский исследователь в области современного танца Рамзи Берт, пишущий о современных танцевальных выступлениях, в основу которых закладываются уже ранее использованные или повторно цитированные исторические материалы, с целью нового рассмотрения последних, аналогичным образом ссылался за год до публикации эссе Фостера на соответствующую тенденцию к перформативной артикуляции прошлого в ситуации угрозы разрушения культурной памяти и активных сдвигов от дисциплинарных обществ к обществам контроля.
В итоге «архивный импульс» как распространяющаяся тенденция в современной культуре способствует повышению интереса современных танц-драматургов и танцовщиков к авто-биографическим и биографическим темам. Тексты подобных жанров, являющиеся одновременно и носителями, и катализаторами воображения, становятся новым ресурсом как смыслов, так и визуальных образов. Как отмечает в предисловии к книге Марты Бремсер «Fifty Contemporary Choreographers» танцевальный критик Дебора Джовитт, критики постмодернизма долгое время испытывали крайнее сожаление по поводу склонности хореографов постмодерна ссылаться на прошлое. Их обвиняли в манипуляции ностальгическими настроениями, либо в хореографировании всего навсего пастишей .
Однако в танце такой прием как пастиш часто отсылает к ироническим структурным параллелям между прошлым и настоящим или становится визуальным инструментом «пересборки» ставших традиционными сюжетов. Подобный прием как форма «инструментальной», а не декоративной метафоры позволяет выжать из сюжетов прошлого новые смыслы, через «глубинные структуры» повествования добраться до скрытых тем однажды уже высказанных историй. При этом стоит обратить внимание, что проецируемые воображением образы при обращении к сюжетам прошлого обуславливаются настолько же продуктами собственного сознания автора и реципиента, настолько и исходят из гештальта культуры «пишущего» и «воспринимаемого» .
Последнее подкрепляет мысль о том, что текст хореографической автобиографии или биографии, визуализирующий соответственно личную историю или историю личности из прошлого, одновременно является и актом биографического письма, так как, обращаясь к нарративу, структуре, пластическому языку, эвристическим метафорам, стенографическим решениям подобного жанра театрального текста, можно «транскрибировать» и определенную манеру человека (личности автора спектакля), его образа действия, и, с психологической точки зрения, выявить определенный вид сознания, психику, характер, которые им неявно транслируются.
Биографическое письмо, выраженное в данном случае в виде хореографической автобиографии или биографии (наряду с такими его видами, как генеалогия, автобиография, дневник, семейный архив), позволяет увидеть еще один способ вхождения образов культурной памяти в память индивидуальную, их характер участия в выработке стратегий биографического письма , а значит отчасти и стратегий «письма» хореографируемой биографии или автобиографии.
В итоге, в дополнение к анализам хореографических подходов к автобиографическим темам и источникам устной истории, которые нередко представляют собой диссертационные тексты самих современных хореографов (N. Greyeyes, D. J. Popalisky), в этом же ключе, в процессе поиска «глубинных структур» личных и публичных историй и способов их деи кодирования, начинают формироваться концепты «тело как архив в движении» и «воля к архивации/архивированию» (Ю. Верен, Х. Жиль, Ф.А. Крамер, А. Лепеки, Х. Пайтманн). Концепт «воля к архивации/архивированию» подразумевает способность распознать в работах прошлого еще не исчерпанные творческие области «неуловимых возможностей» (выражение Брайана Массуми).
Эти «поля (области) виртуальных абстракций, присутствующих в целостном феномене» (в произведении искусства), эти «поля, которые затрагивают сферу возможного», всегда присутствуют в любой работе прошлого и являются как раз тем, что может активировать танцевальная реконструкции . В этом же контексте обсуждают и феномен танца как документального фильма и концепт «документальной хореографии», а также «микрохореографии» или пост-танца (Б. Цвеич, М. Спонберг, Д. Юрийчук), говорят о свойствах «перформативного «Я» и важности осознания его возможностей в процессе рассказывания личной или чужой истории (D. Pollock).
В конце прошлого века наблюдается также настоящий подъем движения за избавление танцевального искусства начала XX века от забвения. Танцевальные реконструкции конца 1980-х гг. свидетельствуют о том, что хореографы стали стараться применять активные и (ре)конструктивные подходы к историческому материалу с целью заставить танцевальные ре-конструктивы и эксперименты противостоять дисциплинарным и контролирующим структурам репрезентативных режимов, зачастую диктующих включать в репертуар театров лишь то, что транслирует достойное прошлое соответствующей культуры.
Вторая тенденция, обусловленная проблемой забвения танцевального наследия, как отмечает и теоретик танца Бояна Цвеич, – активное распространение современных европейских хореографических работ с глубоким вниманием к документации и архивации не только в интересах сохранения танцевального наследия, но и в качестве заботы о форме его передачи. Б. Цвеич видит причину возникшего изобилия архивных материалов, в частности, в реакции на те меры жесткой экономии, которые к 2012 году в течение нескольких лет угрожали экспериментальному искусству по всей Европе. Теоретик отмечает двойные последствия этого интереса к архивации: привнесение танца в более широкую «читательскую аудиторию», а также противодействие тому «романтическому вызову», который коренится в понимании эфемерной природы движения и связан с исчезновением и потерей опыта создания и исполнения спектаклей прошлого.
Кроме того, были созданы фонды и объединения по сохранению танцевального наследия: американская «DanceHeritage Coalition» (1992), немецкий проект по реконструкции значимых длясовременности балетов и хореографических постановок «Tanzfonds Erbe»(2014), как примеры.
Так, уже в 1993 г. американская «Dance Heritage Coalition» была озабочена выстраиванием отношений сотрудничества с «NationalFilm Preservation Board» с целью получения помощи в сохранении танцевальных кино-материалов, являющихся одним из важнейших источников документации танцевальных спектаклей.
Акцент делался на тех фильмах, которое не получили возможности размещения в национальных или государственных учреждениях, а находились в частных руках или в танцевальных компаниях. Их разыскивали и при крайне трепетном отношении использовали для обучения новых танцоров, для воссоздания танцевальных шедевров предыдущих десятилетий, а также в качестве наглядного материала для изучения артистической манеры уже ушедших из жизни танцоров.
Возможно единственным положительным аспектом отсутствия системы обязательной передачи танцевальных видеоматериалов в пользование фондов являлось то, что владельцы авторских (интеллектуальных) прав на свои спектакли и хореографические композиции чувствовали себя более защищенными .
Данный аргумент действителен и сегодня и всегда является оправданием недоступности и уникальных, и репертуарных хореографических спектаклей. Однако непосредственно сами хореографы начинают крайне гуманно подходить сегодня к своим завещаниям. Завещание американского новатора танца Мерса Каннингема (от 2009 г.) считается буквально образцом «воли» деятеля танцевального искусства, так как он исключил юридические запреты на дальнейшие исполнения своих работ. Благодаря такому решению хореографа, Роберт Свинстон (ученик и ассистент М. Каннингема) смог создать «Centre chorégraphique» в Анже, где продолжают сохранять постулаты американского танцевального абстракционизма и рехореографировать балеты Каннингема .