Типаж Дон Жуан, герои Ловелас, Казанова, Арлекин

Введение

Актуальность исследования состоит в том, что возрастание интереса к мифу на рубеже XIX-ХХ веков порождает нетрадиционные и порой парадоксальные метаморфозы «вечных» образов.
Образ Дон Жуана принадлежит к числу «вечных образов» в мировой культуре, это трансисторический образ фольклорного происхождения, которому с момента первой литературной обработки испанским драматургом Тирсо де Молиной в комедии «Севильский озорник, или Каменный гость» очередная культурно-историческая эпоха дает новую интерпретацию.
Цель – образ Дон Жуана в театральных постановках и кинематографе.
Задачи:
• Провести аналитический обзор научной литературы с целью создания теоретической базы исследования и выявления основных концепций типизации сюжетов и персонажей
• Провести аналитический обзор зрелищной, в том числе телевизионной и медиа продукции, а также истории зрелищного искусства с целью выявления особенностей образа Дон Жуана.
• Определить методы исследования.
Теоретическая база исследования.
В данной работе были использованы методологические данные научных работ таких авторов, как Барикко А., Багно В., Лосев А.Ф., Погребная Я.В., Шпет Г.Г.
Методы:
общенаучные методы – анализ и синтез, мысленное моделирование, восхождение от абстрактного к конкретному, а также описательный, контентный, контекстуальный методы, сравнительно-сопоставительный;
методы эмпирического исследования – наблюдение, моделирование, социально-культурный метод, искусствоведческий анализ.
Практическая значимость: Выявлены особенности функционирования типических сюжетов и персонажей в современном зрелищном искусстве. Определены важные закономерности типологического подхода к созданию произведений зрелищного в том числе экранного искусства. Выработан алгоритм создания произведения зрелищного искусства на основе типического.
Структура работы обоснована логикой исследования и состоит из введения, трех глав, содержащих по 2 параграфа, заключения, списка использованной литературы и приложений.



1. Аналитический обзор научной литературы

1.1. Тенденции современного театра

Долгое время театральное искусство оставалось практически неизменным, а его жанрами были комедия, трагедия и драма. Но с появлением кино, видеоигр и интернета режиссеры начали искать новый язык общения со зрителем и придумывать иные подходы к постановке. Они стали интегрировать в свои спектакли другие виды искусств, вовлекать зал в действие и проводить представления в необычных местах.
Иммерсивный в переводе с английского значит «создающий эффект присутствия». В этом жанре для постановщиков главное — сделать зрителей соучастниками действия. Посетителям разрешают брать реквизит, разговаривать с актерами или даже выбирать, как будут развиваться события. Сами артисты могут завязать гостю глаза, отвести его в другую комнату, обнять или пригласить что-то сделать вместе — так зрителей вовлекают в совместное создание спектакля. Иногда в иммерсивных представлениях проходят несколько сюжетных линий, каждая из которых развивается в определенном месте. Зрители сами выбирают, за какой из них они хотят следить, и идут по заданному маршруту. Именно поэтому, приходя на шоу во второй или третий раз, гости могут посмотреть новую историю в другой локации.
Это подталкивает режиссеров переосмысливать сценическое пространство. В иммерсивных спектаклях нет зрительного зала, действие разворачивается прямо среди гостей. К тому же такие представления часто проходят не в традиционном здании театра, а в необычных местах — старинном особняке или на заброшенном заводе.
Иммерсивный театр зародился в начале XXI века, когда стали популярны видеоигры. Первый спектакль в этом жанре поставила британская компания Punchdrunk в 2000 году, но на весь мир она прославилась спустя девять лет — представлением «Sleep No More». Его действие проходило на заброшенном складе Нью-Йорка, по которому бродили зрители в масках. Шоу стало очень популярным, а в Шанхае даже создали его китайскую версию. Одним из первых в России иммерсивный спектакль поставил Центр им. Мейерхольда. Им стал «Норманск» по постапокалиптическому роману братьев Стругацких «Гадкие лебеди». Представление объединило в себе элементы мюзикла, квеста и компьютерных игр.
В пластическом театре режиссеры используют пантомиму, стилизованные боевые искусства, театр теней, акробатические и цирковые номера — все, что связано с движением. Иногда в таких представлениях полностью отсутствуют слова.
Первые черты пластического театра стали появляться в постановках начала XX века в Российской империи. Первопроходцами этого жанра считаются Александр Таиров, Всеволод Мейерхольд, Константин Станиславский, Айседора Дункан. На Западе впервые о пластическом театре заговорил Теннесси Уилльямс. В предисловии пьесы «Стеклянный зверинец» 1944 года он отметил: чтобы создать правдоподобное драматургическое произведение, нужно отойти от строгих литературных канонов и объединить его со скульптурой, архитектурой, танцем.
В СССР в жанре пластического театра работал режиссер Гедрюс Мацкявичюс. В своих спектаклях он старался как можно реже прибегать к главному средству классической пьесы — слову. Вместо этого сюжет и чувства героев режиссер передавал с помощью танцев. Для своих представлений Мацкявичюс создавал оригинальные сценарии на основе нетрадиционных драматургических источников: живописных полотен XIX–XX веков, сонетов Уильяма Шекспира, историй из Ветхого Завета. Сегодня режиссеры чаще соединяют пластический театр с другими жанрами. Например, Марк Захаров поставил в московском театре «Ленком» традиционный трагикомический спектакль «Небесные странники», а танцевальными номерами обозначил важные сюжетные линии.
В спектаклях театра художника жанра основной акцент делается на визуальное оформление. Костюмы, декорации, реквизит становятся самостоятельными участниками действия и по-своему дополняют смысл произведения. Помимо сценографии, в качестве выразительного средства режиссеры иногда используют инсталляции, перформансы и акции. В таких постановках слова часто играют второстепенную роль, главное — внешняя эстетика.
Как отдельный жанр театр художника зародился в Российской империи в конце XIX века, когда меценаты стали приглашать известных живописцев в свои частные оперы оформить спектакли. Так мастера стали полноценными соавторами представления, а живопись проникла в театральное искусство. Позже экспериментировать со сценографией продолжили русские авангардисты Казимир Малевич, Василий Кандинский, Эль Лисицкий. В Европе эти традиции развивали итальянские футуристы и мастера немецкого Баухауса. Расцвет театра художника произошел за рубежом во второй половине XX века, когда свои спектакли ставили Тадеуш Кантор, Питер Шуман, Ахим Фрайер.
В настоящее время в России это направление представляют Инженерный театр АХЕ и «Лаборатория Дмитрия Крымова». В их спектаклях почти нет слов, а основную роль играет пластика, свет и необычные художественные приемы. Так называемые «живые картины» ставят и другие площадки: например, в 2002 году в Мариинском театре Илья Уткин и Евгений Монахов оформили балет «Золушка» в виде мегаполиса с многоэтажными металлическими строениями и лестницами. Такие индустриальные декорации осовременили спектакль и помогли по-новому взглянуть на классический сюжет сказки.
Театром одного актера, или моноспектаклем, называется театральная постановка, в которой участвует всего один исполнитель. В таких представлениях обычно минимум сценических эффектов, декораций и музыкального наполнения. Однако это не значит, что представление создает единственный человек — в производстве могут участвовать режиссеры, драматурги, сценографы и композиторы. Иногда актер совмещает все эти роли и ставит свое выступление сам.
Режиссер моноспектакля может инсценировать так называемую монодраму по сюжету единственного произведения или создать спектакль-концерт из нескольких стихотворений, песен, коротких рассказов одного или разных авторов. В качестве литературной основы в таком сольном представлении используются традиционные пьесы, автобиографии, поэтические сочинения. Некоторые из них изначально пишутся под конкретного актера.
Первые выступления, похожие на моноспектакли, появились еще несколько тысяч лет назад, когда артисты ходили по городам и рассказывали мифы и легенды из народного эпоса. Затем в этом же жанре выступали греки, английские менестрели и французские трубадуры. Новое развитие театр одного актера получил в начале XVIII века, когда в узких кругах стали проводить вечера искусств, которые не были рассчитаны на широкую публику. Вновь к этому жанру обратились в 60-х годах XX века. В СССР в нем выступали Михаил Козаков, Леонид Филатов, Алиса Фрейндлих, Валерий Золотухин. Сейчас моноспектакли ставят для опытных мастеров во многих российских театрах: Сатириконе, МХТ им. А.П. Чехова, Центре им. Мейерхольда.
Таким образом, можно сделать вывод, что театр в своем становлении прошел длительный путь, обогатившись новыми жанрами, которые занимают не последнее место в предпочтениях зрителей.
1.2. Кинематограф как объект
В настоящее время кинематограф воспринимается либо как продукт индустрии массовых развлечений, либо как способ постижения общественной реальности группы кинематографистов. Если же отступить от привычного разделения кино на массовое и «артхаусное», и постараться взглянуть на феномен киноискусства в целом, становится очевидным тот факт, что социология и кино родственны во многих аспектах. Первое, что объединяет науку социологии и киноискусство - познавательная функция. Кино, являясь инструментом познания общественной реальности, способно обогащать сознание социума. Кино позволяет своему зрителю преодолевать границы постижимого, заданные его социальным статусом и положением, возрастом и образованием, гражданством и национальностью, а также границы, созданные общественными нормами приличия. Так, житель глубинки узнает о том, какая атмосфера царит на светском рауте, а африканец, никогда не покидавший пределов своего континента, имеет представление о том, как кружатся снежинки на ветру.
Другое сходство заключается в том, что кинематограф, как и социология, играет роль инструмента самопознания и самосовершенствования общества. Кино, как и социальная наука, поднимает важные социальные проблемы, разница лишь в методах их обнаружения. Так, социология использует свой проверенный научный инструментарий, а кинематограф чутье и интуицию создателей фильма. Другой вопрос в том, что социология четко формулирует проблемную ситуацию, а фильм лишь рассказывает историю, которая в результате может и не донести до зрителя всех вложенных авторами смыслов или вовсе достичь прямо противоположенного эффекта. Например, наглядная демонстрация нарушения общественных норм может послужить своеобразным приглашением для зрителя перенести такую модель поведения в реальность.