Лексическая репродукция концепта

1. Проблематика лирики Левитанского
Обозначая постепенный постепенный отход от «принципов сюжетной интересности и изобретательности», искоренение «склонности к неожиданной метафоричности, броскому сходству, лукавой парадоксальности в пользу достоверной справедливости и беспроигрышной доходчивости», автор статьи констатирует что в своих «хороших стихах» (в отличие от «железного» Б. Слуцкого, «мудрого» Д. Самойлова, «рыцарского» М. Луконина) Левитанский не судит и не участвует, он заставляет сочувствовать и сожалеть. Представляет собой «обычного человека в обычных условиях», в сфере повседневных переживаний, с учетом общего «демократизирующего» поведения Ю. Смелякова, Б. Слуцкого, Л. Мартынова, М. Светлова, Е. Евтушенко, Левитанского как лирик позволяет себе, по выражению критика, некоторую «снисходительность к пошлости и обыденности», которая благодаря тонкой тонкой чувственности чувств, парадоксально прекрасной этической чуткости его стихов: «жить» по свойствам качества» - таково нравственное кредо поэта, это результат его многолетних размышлений, где в безоблачном великолепии торжествуют начала грядущего, любви, дружбы, достоинства и надежды.
Е. Бершин. в 1996 году о том, что «Левитанский имеет много неоспоримых заслуг перед русской поэзией ХХ века: во-первых, он возродил глагол, а во-вторых, доказано, что Бер действительно может длиться вечно, не теряя своей естественности, органичности». По Пушкину ,никто, кажется, так не любил глаголы, никто так изысканно их не рифмовал, не катился по дороге, как волна по камешку, - шурша и звеня. И рифмовал их так мастерски, что казалось, будто и нет эти глаголы где-либо до него употреблялись, и это тоже было прямым вызовом тем, кто пытается почувствовать какие-то каноны и правила для поэзии, в частности, тем окололитературным снобам, которые почему-то вдруг решили, что словесная рифма — это дурной тон. И традиция обязательности, как и требовалось, связывая ее главным образом с раскрытием, осознанием того, что главное в степени таланта, в способе дыхания».
Л. Гомберг, говоря о творчестве поэта, анализирует феномен Времени, отношения момента и вечности, что задает координаты жизни человека (что находит проявления в последних «прятки со смертью» и «прощания», ставшие почти жанром), и отмечает множество моделей, отраженных в стихах, — «дороги» и «спирали», называя время «Кинематографа» закрытым, «Дня такого-то» — сжатым, «Катеринин Буквы". -точка, бесконечно растянутая, а «Белые стихи» - «формула связи во времени».
В. Кулле, характеризующая «личное» отношение поэта к миру и замечания, отмечая при этом определенные переклички его стихов с современными опытами Бродского, несомненную черту поэзии Левитанского, содержит «цветовую насыщенность» и «музыкальную первооснову» стихов.
Ю. Болдырев вызывает «дар поэта» его способность искать добро, правду и привлекательность и высвечивать их на свет, а также выделять свое место, которое занимают в стихах аллюзии на Чехова, проникающие в темы последовательного разделения, непонимание и одиночество. Критика экономического сострадания как одной из главных черт поэзии Ю. Левитанского, «сегодняшнего дня», сиюминутности всего происходящего в ней, а также той катастрофы, которую его заключительное стихотворение о развитии «роста, кружения, переплетения из «увиденных, услышанных, испытанных, чувствительных» человек.
По словам В. Корнилова, Левитанский смог выйти за рамки «поэта поколения» и стать «просто поэтом». Анализируя его творчество с точки зрения тютчевского принципа на него и рассматриваемого со стихами Д. Самойлова, близкого друга поэта, ответ, не скрывающий личных ошибок у бесчисленных исследователей, коррелирует с обоими на основе их лиризм и следы.
Некоторыми чертами, Юрия Левитанского причисляют к поэтам фронтового поколения, в том числе эстетическими соображениями поэта, прежде всего обострением в их развитии классической традиции русской литературы, выраженной в виде «романтического варианта» неоакмеизма, который связано с пристальным вниманием поэта к чувствам, в частности, кажущимся и слышимым, на что обращают поверхностное внимание авторы научных исследований творчества поэта: И.С. Никулин (речь о циклизации) и К.С. Лицарева (говоря о работе поэта в современной поэзии) - к тому же звучит как музыка, часто встречающаяся в его произведениях. Гомберга и диссертации, написанные о творчестве поэта и написанные Д.В. Никулина, Е.С. Кадочникова, К.С. Лицарева, подробно о предстоящем пути Ю. Левитанского и намечает некоторые его интересные особенности образной выразительности стихов. Так, к ощущению чувственной составляющей от признаков трудового синтеза искусств в «кинематографической» лирике, акустической – о творчестве в современной поэзии и проблемах циклизации, где циклические образования воспринимаются как наблюдаемые музыкальные сонатные ощущения. И все же до сих пор специфически изобразительное, акустическое и тактильное восприятие мира в его стихах не рассматривалось как таковое. Между тем предполагается, что она во многом понимает суть мировоззрения и стиля, своеобразие лирики Юрия Левитанского. Уместно вспомнить председателя Д. С. Лихачева: «Каждое произведение искусства (если оно художественное!) есть качество качества в своих творческих перспективах. И эти перспективы возникают для всестороннего прочтения в связи со спецификой художественного произведения и, прежде всего, в их художественном целом..,».
Иногда среди совершенно непохожих писателей вдруг замечаешь: «жизнь требует верного глаза и твердой руки» (В. Розанов), «мы видим все богатство и музыку цветов» (К. Бальмонт), «вижу, слышу, я счастлив» (И. Бунин). ), «след взгляда на вещи» (И. Бродский) — вы заметите и уловите слова того же автора «Опавших листьев» о том, что «физиологический (зрительно-тактильный) штуковины нужно увидеть, чтобы понять, во что мы не поверим ни в книгах, ни в истории, ни в свидетельствах. Творчество Левитанского — подтверждение тому: автор понимал мир, замечая его «цвет, запах и звук»:

«Всего и надо, что вчитаться, - боже мой,
всего и дела, что помедлить над строкою -
не пролистнутъ нетерпеливою рукою,
а задержаться, прочитать и перечесть».

Выявление того, что психофизиологические особенности реальной жизни в поэзии во многом определяют их специфику, что камерно Н.А. Рогачева в работе «Русская лирика на рубеже ХХ-ХХI вв.: поэтика запаха» . Ссылаясь на П.А. Флоренского, исследователя того, что психофизиологическое пространство расширяет на типы, в том числе объемные воздействия, обонятельные и другие, каждый из которых имеет свою природу. Так, каждое время из них «не предназначено только для регистрации чувственных восприятий и не является суммированием вещей и их признаков по тому или иному их ощущению, а воспринимается как мыслимый принцип организации всего мира, всей объем - в том числе и художественное восприятие». Флорентийский праздник, представляющий собой «пространство художественного произведения могут строиться по параметрам пространства того или иного ощущения.
Темой данного диссертационного исследования было выявление особенностей выразительности поэзии Юрия Левитанского, где важна роль воздействия, акустического и тактильного ощущения, с длительностью времени или иной силой, воздействующей на чувство поэта.
В процессе творчества - писательского и читательского - в слове осуществляется соединение духовного и материального. В стихах происходит чувственно-телесное развертывание поэтического мира. Художественное значение возникает благодаря работе воображения, извлекающего из образно-чувственной системы эмоционально-смысловые извлечения.
Внутренний мир лирического «я» самого себя не столько через непосредственное узнавание, неизбежность, формулу (по крайней мере, риторического мастерства требует искусство поэзии), сколько через чувственный опыт поэта, явный в поэзии. Образ зрительный, акустический, тактильный, обонятельный, воздействует на воображение и органы восприятия, настраивая его (нас) на волнующее авторское мировоззрение. Слово поэта оказывается «начавшимся, связывающим воедино «материальное» и «вечное», «божественное» и «смертное», пространственную и временную раздробленность зданий». Искусство возникновения, сочувствия поэту в поэтической практике ХХ века все больше апеллирует к искусству репрезентации, когда материально воспринимаемое художественное зрелище репрезентирует зрительные и звуковые впечатления, тактильные и обонятельные ощущения, то есть вербально-соматические.
Значимы специальные сообщения о прослеживании в книгах поэта, ставшие ценностью исследования: «Кинематография» (1970), «День такой-то» (1976), «Катерины письма, или прогулка с Фаустом» (1981), «Белая стихия» (1991). Именно «Кино» поэта, относящаяся к «избытку чрезмерности», статья в русской поэзии последней трети ХХ века оказалась знаковой. Начиная с этого издания, «книжное» начало постижения является особенностью творческой деятельности Ю. Левитанский. Неслучайно сам автор неоднократно подчеркивал значимость этого метажанра в своем творчестве. В одном из интервью поэт сказал, что «пишу стихи. не должно быть так часто», потому что «многословие, многословный результат. иная, не похожая на предыдущую, "новая" ("в самом понятии "новая книга" наиболее значимое... мне кажется именно. Это определение новое", ибо "обнаруживает новые качества в творчестве поэта , а не просто добавляет количество отпечатанных листов").