Экспериментальное кино и его влияние на современную кинематографию. Экспериментальное кино 1920 -1930 годов и современное. Музыка в экспериментальных фильмах

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Когда-то все кино было экспе-риментальным. Первые эксперименты Луи Лепранса, Томаса Эдисона и братьев Люмьер были восприняты современниками как нечто новаторское и выходящее за рамки их повседневного опыта. Первые фантастические фильмы Мелеса погружали зрителей в причудливый мир, в котором при-вычные законы логики часто не срабатывали.
Мир раннего кино был миром, в котором формировались только представления о норме, а 1920-е годы были периодом расцвета экспери-ментов.
Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Вальтер Рутманн, Викинг Эггелинг, братья Фишер, Абель Ганс, Жермен Дюлак, Фернан Ле-же, Рене Клер, Ман Рэй, первые опыты Бунюэля... этот список можно про-должать бесконечно.
Но в конце 30-х годов дороги реалистического и авангардного кино все больше расходятся. Режиссеры могут вспомнить Майю Дерен, Майкла Сноу или Брюса Коннера, а также фильм «Синий» Дерека Джармана, ко-торое часто попадает в список лучших фильмов 20-го века. Однако, хотя экспериментальное кино достаточно массово, современные кинокритики не исследовали его так подробно.
Это обстоятельство определяет актуальность выбранной темы иссле-дования.
Проблема исследования – выявить особенности экспериментально-го кино и его влияние на современную кинематографию.
Объектом исследования являются особенности развития экспери-ментального кино и его влияния на современную кинематографию.
Предметом исследования является экспериментальное кино.
Цель исследования: изучить экспериментальное кино и его влияние на современную кинематографию.
Задачи исследования:
1. Рассмотреть понятие «экспериментальное кино»;
2. Описать историю развития экспериментального кино;
3. Изучить экспериментальное кино 1920 -1930 годов;
4. Рассмотреть музыку в экспериментальных фильмах;
5. Проанализировать современное экспериментальное кино.
Для решения поставленных задач были определены следующие ме-тоды исследования: теоретический анализ и обобщение научных данных, освещённых в научных источниках.

§1. Понятие «экспериментальное кино»

Экспериментальный фильм, экспериментальное кино (или авангард-ное кино) - это метод кинопроизводства, который строго переоценивает кинематографические условности и исследует нарративные формы и аль-тернативы традиционному повествованию или методам работы. Многие экспериментальные фильмы, особенно более ранние, относятся к искусству в других дисциплинах: живописи, танцах, литературе и поэзии или явля-ются результатом исследований и разработок новых технических ресур-сов.
Хотя некоторые экспериментальные фильмы распространялись по крупным каналам или даже снимались в коммерческих студиях, подавля-ющее большинство из них были сняты с очень низким бюджетом с мини-мальной командой или персоналом и либо финансировались самостоя-тельно, либо поддерживались небольшими грантами, а некоторые исполь-зовали экспериментальные фильмы в качестве плацдарма для коммерче-ских фильмов или были переведены в академические фильмы с ограничен-ным бюджетом, с минимальным количеством сотрудников или людей [12].
Целью экспериментального кинопроизводства обычно является пе-редача личного видения художника или стимулирование интереса к новым технологиям, а не развлечение или получение дохода, как в случае с ком-мерческими фильмами. Этот термин описывает ряд стилей кинопроизвод-ства, которые, как правило, сильно отличаются от обычных коммерческих и документальных фильмов и часто противоречат им. Авангард также ис-пользуется в фильмах, снятых в 20-х годах в области исторических аван-гардных движений во Франции, Германии или России, для описания этой работы, а «андеграунд» использовался в шестидесятых, хотя и имел дру-гие значения.
Сегодня термин «экспериментальное кино» преобладает, потому что экспериментальные фильмы можно снимать без присутствия авангардного культурного движения.
В то время как «экспериментальный» охватывает широкий спектр практик, экспериментальный фильм часто характеризуется отсутствием линейного повествования, использованием различных методов абстракции - расфокусировки, рисования или царапания на пленке, быстрого монтажа - использованием асинхронного (некинетического) звука или даже отсут-ствием звуковой дорожки. Часто цель состоит в том, чтобы привлечь зри-теля к фильму более активно и вдумчиво. По крайней мере, в 1960-х годах и в некоторой степени после этого многие экспериментальные фильмы за-нимали оппозиционную позицию по отношению к мейнстриму.
Большинство этих фильмов снимаются с очень низким бюджетом, самофинансируются или финансируются за счет небольших грантов, при этом минимальное количество съемочных групп или часто съемочная группа состоит из одного человека - создателя фильма. Некоторые крити-ки утверждают, что многие экспериментальные фильмы на самом деле больше не являются «экспериментальными», а фактически стали основным жанром кино. Многие из его наиболее отличительных черт - например, не-высказанный, импрессионистский или поэтический подход к созданию фильма - определяют то, что обычно считается «экспериментальным» [17].

§2. История развития экспериментального кино

Два условия подготовили Европу 20-х годов к появлению экспери-ментального кино. Во-первых, кино созрело как средство массовой ин-формации, и интеллектуальное сопротивление массовым развлечениям начало ослабевать. Во-вторых, в изобразительном искусстве процветали авангардные течения. Дадаисты и сюрреалисты особенно любили кино. Сюжет Рене Клера (1924) с Фрэнсисом Пикабиа, Марселем Дюшаном и Ман Рэем в главных ролях и музыкой Эрика Сати превратил безумную комедию в нонсенс.
Художники Ханс Рихтер, Жан Кокто, Марсель Дюшан, Жермен Дюлак и Викинг Эггелинг внесли свой вклад в создание короткометраж-ных фильмов в стиле дадаизма / сюрреализма. Фернан Леже, Дадли Мер-фи и Ман Рэй создали фильм «Механический балет» (1924), который ино-гда называют дадаистским, кубистическим или футуристическим. Дюшан создал абстрактный фильм «Анемичное кино» (1926).
Альберто Кавальканти поставил «Рай под деревьями» (1926), Валь-тер Руттманн «Берлин: Симфония мегаполиса» (1927), а Дзига Вертов снял «Человек с фотоаппаратом» (1929), экспериментальные «Городские симфонии» Парижа, Берлина и Киева соответственно.
Самым известным экспериментальным фильмом обычно считается фильм Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «На озере Андала» (1929). Ко-роткометражные фильмы Ганса Рихтера, абстрактные фильмы Оскара Фи-зингера были бы прекрасными примерами более абстрактных европейских авангардных фильмов.
Другая группа режиссеров, работающих во Франции, также финан-сировала фильмы через меценатство и распространяла их через киноклу-бы, но это были повествовательные фильмы, не имевшие ничего общего с авангардной школой. Кинокритик Дэвид Бордуэль назвал имена этих французских импрессионистов, в том числе Абеля Ханса, Жана Эпштейна, Марселя Л'Эрбье и Дмитрия Кирсанова. Эти фильмы сочетают в себе по-вествовательные эксперименты, реалистичный монтаж и операторскую ра-боту, а также акцент на субъективности персонажей [12; 18].
В 1952 году авангардное движение латышей во Франции вызвало волнения на Каннском кинофестивале, когда был показан фильм Исидора Иссу «Легенда о любви и вечности» (также известный как «Вена и веч-ность»). После ее критики Чарли Чаплина на пресс-конференции в Париже в 1952 году, посвященной творчеству знаменитого Чаплина, внутри дви-жения произошел раскол. Ультралетристы продолжали вызывать беспо-рядки, объявляя о кончине кинематографа и демонстрируя свои новые ме-тоды гиперграфии; самый известный пример - (Hurlements en Faveur de Sade) Ги Дебора 1952 годаа
Советские кинематографисты также нашли аналог модернистской живописи и фотографии в своих теориях монтажа. Фильмы Дзиги Вертова, Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова, Александра Довженко, Всеволода Пудовкина сыграли важную роль в создании модели, альтернативной мо-дели, предлагаемой классическим Голливудом. Хотя сами фильмы не яв-ляются экспериментальными, они внесли свой вклад в кинематографиче-ский язык авангарда.
Довоенный и послевоенный американский авангард: рождение экс-периментального кино
До Второй мировой войны в США было снято несколько авангард-ных фильмов, например, «Манхэттен» (1921) Чарльза Шиллера и Пола Стрэнда и «Жизнь и смерть 9413: Голливудский экстра» (1928) Славко Воркапича и Роберта Флори. Однако большая часть довоенной культуры экспериментального кино состояла из художников, работающих над кино-проектами, часто изолированно. Художница Эмлен Эттинг (1905-1993) в начале 1930-х годов сняла танцевальные фильмы, которые считаются экс-периментальными. Художник по рекламе (Saturday Evening Post) и иллю-стратор Дуглас Крокуэлл (1904-1968) создал анимацию с использованием капель краски, вдавленных между стеклянными панелями в своей студии в Гленс-Фоллс, штат Нью-Йорк.
В Рочестере, штат Нью-Йорк, врач и филантроп Джеймс Сибли Уот-сон и Мелвилл Уэббер сняли фильмы «Падение дома Ашеров» (1928) и «Лот в Содоме» (1933). Гарри Смит, Мэри Эллен Бойт, художник Джозеф Корнелл и Кристофер Янг сняли несколько экспериментальных фильмов с европейским влиянием. На Смита и Беату оказал влияние Оскар Фишин-гер, как и на многих авангардных аниматоров и режиссеров. В 1930 году вышел журнал «Экспериментальное кино», в котором эти два слова напрямую связаны друг с другом, без каких-либо промежутков между ни-ми. Редакторами были Льюис Джейкобс и Дэвид Платт. В октябре 2005 года большая коллекция фильмов того периода была восстановлена и пе-реиздана на DVD под названием «Невидимое кино: ранний американский авангардный фильм 1894-1941 гг.».
Вместе со Славко Воркапичем Джон Хоффман написал два визуаль-ных тональных стихотворения: «Морское настроение» (также известное как «Пещера Фингала», 1941) и «Шум леса» (1947). Первый фильм осно-ван на фильме Феликса Мендельсона «Увертюра к Гебридским островам» и был отреставрирован в 2004 году экспертом по защите фильмов Дэви-дом Шепардом.
«Сетки дня» (1943) Майи Дерен и Александра Хаммида. Некоторые считают его одним из первых крупных американских экспериментальных фильмов. Он предложил модель для самостоятельного финансирования производства и распространения 16-миллиметровой пленки, которая вскоре была приобретена Cinema 16 и другими кинокомпаниями. Не менее важно, что он создал эстетическую модель того, на что способно экспери-ментальное кино. Сетки были похожи на сказочные чувства, присущие Жану Кокто и сюрреалистам, но они казались одинаково личными, новы-ми и американскими [16].