Особенности мужского танца в балетах Мариуса Ивановича Петипа в редакции Константина Михайловича Сергеева.

Актуальность работы. Мариус Петипа фактически закрепил и упростил своими работами основы классического балета, академического танца, которые до него существовали в фрагментарной форме. Развлечения и симфония балетов Мариуса Петипа на протяжении многих десятилетий стали образцом для всех создателей балетного шоу. Петипа привнес драматическое и моральное содержание в свои выступления. Имя Мариуса Петипа навсегда останется в истории мировой хореографии. Его основной сферой деятельности была работа хореографа, в которой он был действительно непревзойденным мастером. В течение полувека он был фактически руководителем Мариинского театра - одного из лучших балетных театров мира. Петипа определил развитие классического танца на долгие годы, став законодателем в мире балета не только для российской сцены, но и для всего мира.
Целью работы является изучение принципов постановки М. Петипа.
Достижение цели работы предполагает решение ряда задач:
1) описать творческий путь Мариуса Петипа;
2) описать творческий путь К. М. Сергеева;
3) дать характеристику балетам Мариуса Петипа в редакции К. М. Сергеева.
Структура работы: введение, две главы, заключение и список использованной литературы.
Глава 1. Биография и творческий путь М. И. Петипа

Во второй половине 19 века работал крупнейший балетный хореограф Мариус Петипа. Его балеты - шедевры хореографического таланта, неиссякаемое хореографическое воображение - находятся в центре главной опоры в танце дуэта. Петипа, создавший десятки балетов, может смело считать себя отцом и учителем хореографов нашего времени.
Мариус Иванович Петипа (1819-1910) родился в Марселе. Первоначальное хореографическое образование он получил от своего отца, довольно известного французского провинциального хореографа. Начав свою карьеру в качестве танцора с выступлений в Брюсселе, Мариус Петипа затем работал во многих провинциальных театрах Франции и в 1839 году гастролировал с отцом в Нью-Йорке .
Вернувшись в Париж, Петипа совершенствовался в школе Большой Парижской оперы. В 1841 году он выступал на этой сцене в Pas de Quatre вместе с Терезой, Фанни Элслер и Люсьеном Петипа, но, не присоединившись к труппе, отправился работать в Бордо. После этого танцор три года работал в Мадриде. Примечательный своим великим наблюдением, Петипа во время этой поездки серьезно изучал испанские танцы и впоследствии стал их исключительным экспертом. По возвращении в Париж он подписал контракт с дирекцией русских императорских театров и в 1847 году прибыл в Петербург со своим пожилым отцом, приглашенным туда в качестве преподавателя.
Первые выступления принесли Петипа дальнейший успех. Зрителю он понравился и как танцор хорошей школы, и как актер пантомимы с его намеренно эффективной и жизнерадостной темпераментной игрой .
Прибытие Сен-Леона в Россию в 1859 году несколько изменило положение Петипа. Новый руководитель Санкт-Петербургского балета, постоянно путешествуя и ставя спектакли в Санкт-Петербурге, Москве и других европейских городах, одобрил опыт хореографа в качестве молодого режиссера, тем более что он ни в коем случае не считал его конкурентом, и он нужен помощник Однако творчество Сен-Леона не беспокоило Петипа: воспитанный на других художественных принципах, он не мог примириться ни с дешевым, блестящим блеском выступлений этого нового мастера судьбы буржуазного зарубежного балета, ни с легкостью содержание его работ, ни с недооценкой эффективной роли кордебалета.
Сама композиция танцев не представляла больших трудностей для Петипа - в этом отношении его фантазия не знала границ. Он обладал способностью «видеть» танец до мельчайших деталей и «слышать» музыку любого из его будущих хореографических произведений с мельчайшими нюансами.
Появление в 1862 году первого монументального балета Петипа «Дочь фараона» было хорошо воспринято петербургской публикой, которая оценила редкую танцевальную изобретательность хореографа, но не обратила внимания на содержание пьесы.
Сюжет его следующей работы - «Царь Кандавль» - был составлен для Петипа из одноименного романа Тотье, который, в свою очередь, воспользовался историей Геродота. Новый балет, представленный в 1868 году, имел значительный успех как в Санкт-Петербурге, так и в Москве.
Боли Петипа были особенно болезненными для Петербурга, потому что после ухода из Сен-Леона он был назначен главным балетмейстером петербургской балетной труппы. Стремясь добиться успеха для себя, в последующие годы он работал только над балетами чисто развлекательного характера, которые были незначительными по своему содержанию, но не вызывали интереса у зрителей и быстро уходили со сцены.
В 1876 году Петипа тщательно поставил Мендельсона «Сон в летнюю ночь». Несмотря на несомненные музыкальные и хореографические преимущества, спектакль также остался незамеченным. Только в 1877 году балет «Баядерка» появился на петербургской сцене, что сопровождалось подлинным успехом. Выбор этой темы определялся живым интересом российского общества к Индии.
Постановка «Баядерки» ознаменовала окончание первого периода хореографии Петипа. Второй период в творчестве Петипа начался с постановки балета «Роксана, красота Черногории» в 1878 году, который был попыткой создать балетное представление на современную тему и был тесно связан с русско-турецкой войной 1877 года. 1878.
Фантастический балет «Дочь снега», последовавший в 1879 году, был вдохновлен экспедицией Норденшельда на Северный полюс. Постановка «Млада», показанная в том же сезоне, отражала общественный интерес к славянской культуре, которая значительно возросла после окончания войны за освобождение славян .
Наконец, балет «Фрозрак Барбер» отдает дань уважения публике сюжетами оперетты. Стремление Петипа к постановке балетов на современные темы было новой попыткой найти способ создать реалистичное представление балета. Но эти постановки не достигли своей цели и имели лишь кратковременный успех. В этот период все внимание Петипа было уже направлено на развитие классического танца. Он насыщал свои балеты многочисленными и разнообразными танцами, достигая их максимальной выразительности и простоты, широко используя огромный потенциал петербургской балетной труппы, в которой в то время были первоклассные солисты и превосходный корпус балета. Большинство этих танцев носили исключительно диверсионный характер, но тем не менее они разработали хореографию режиссера.
С каждым годом все более изощренная танцевальная техника требовала от художника сосредоточить все свое внимание именно на этой стороне своего искусства. Виртуозные движения, часто акробатического характера, разрушили танец, ограничивая его способность создавать образы.
Благодаря этому танцевальная драма также упала.
1.1 «Спящая красавица»

Сценарий фантастической балетной феерии по мотивам сказок С. Перро был написан режиссером императорских театров И. А. Всеволожским (он же автор плана) и М. Петипа. Итальянская балерина, солистка Мариинского театра в 1889–1991 годах, выступила в партии Авроры. Карлотта Брианца.
Петипа, работая над спектаклями, умел слышать и видеть свое будущее творение; он мог представить музыку, которой еще не было. Итак, при первой встрече с П.И. Чайковский в ноябре 1888 года, когда балет только