Методичка изучения художественного мира новелл В.М.Гаршина

ВВЕДЕНИЕ
Популярный прозаик последней трети ХIХ в., Всеволод Михайлович Гаршин в литературу вошел как мастер психологического рассказа и сказок.
Творчество В.М. Гаршина представляло собой специфическое направление в искусстве эпохи рубежа ХIХ-ХХ веков. Главная цель писателя заключалась в том, чтобы донести до читательской аудитории самые простые вещи - умение любить, сохранять в себе добро, человечность, научиться ценить прекрасное в жизни. Центром его художественного мира была красота. По мнению современного литературоведа А.П. Ауэра проза Гаршина больше обращается к тургеневской «Поэтике», возникшей под сильным влиянием философии красоты. [1, с.391].
Л.Я. Зиман проанализировал влияние Г.Х. Андерсена на творчество В.М. Гаршина. Результатом исследования Льва Яковлевича стала его статья «Андерсеновское начало в сказках В.М. Гаршина» [9]. Особенностям сказок Всеволода Михайловича, также посвящены статьи А.О. Карабановой «Восприятие сказки» [10], А.Н. Радченко «Образы-символы в сказке В. Гаршина «Аttаlеа Рrinсерs»[19], О.И. Тимановой «Культурные контексты «Сказки о жабе и розе» В.М. Гаршина»[20].
Особое внимание литературоведы уделяли личности писателя. Как мы видим в исследованиях ученых доминировал биографический метод. Более того, монографических работ, основой которых оказалось бы обращение к художественной практике писателя (в частности к рассказу «Красный цветок»), к сожалению, пока нет. Это и определяет актуальность и новизну нашей работы. Следует учитывать и наше обращение к методическим основам изучения творчества В.М. Гаршина в школе, а также к собственным разработкам уроков по творчеству писателя в 8 классе.
Интерес к творчеству В.М.Гаршина не ослабевает и сегодня. В современных вузовских учебниках В.И. Кулешова, В.Н. Аношкиной и др. имя В.М. Гаршина стоит в одном ряду с классиками русской литературы ХIХв. Особенно это касается школьных программ В.И. Коровиной, Л.Д. Громовой и др.
Актуальность исследования определяется интересом современного литературоведения к творчеству В.М. Гаршина. Достаточно подробно освоенная литературоведами и литературными критиками (A.M. Скабичевский, Г.А. Бялый, А.Н. Латынина и др.) биография писателя дает возможность современным исследователям приступить к изучению содержательно-формальных сторон наследия В.М. Гаршина, что позволит пересмотреть некоторые содержательные аспекты произведений писателя. Актуальным для современного литературоведения представляется проблема рассмотрения художественного мира прозы В.М. Гаршина в единстве пространственно-временных координат и представленности в них персонажа (как основных элементов любого художественного мира произведения).
Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации представлен комплексный подход к анализу и интерпретации творчества В.М. Гаршина вне связи его текстов с особенностями его личности и фактами биографии. Новизна диссертации также связана с обнаружением и интерпретацией ряда новых факторов интертекстуального взаимодействия творчества В.М. Гаршина с традициями его предшественников и современников (И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский). Кроме того, необходимо констатировать недостаточную изученность наследия писателя, воплощающего тенденцию «условности», по сравнению с наследием писателя, воплощающим тенденцию «жизнеподобия». Впервые была проведена параметризация художественного мира прозы писателя в поликоординатном аспекте (персонаж, время, пространство), что задает направление для дальнейших исследований художественного мира прозы В.М. Гаршина.
Цель работы - рассмотреть основы методики изучения художественного мира новелл В.М.Гаршина.
Объект – процесс изучения художественного мира новелл В.М.Гаршина
Предмет особенности изучения художественного мира новелл В.М.Гаршина
Задачами данной работы являются:
1. Проанализировать понятие «художественный мир» в литературоведение
2. Изучить жанровое своеобразие творчества В.М. Гаршина
3. Определить функции повествователя и рассказчика в новеллах писателя
4. Выявить методы и приемы работы над изучением литературных новелл В.М. Гаршин
5. Изучить художественный мир новелл В.М. Гаршина «Происшествие»
6. Изучить художественный мир новелл «Красный цветок»
Методология работы обусловлена необходимостью решения указанных задач и основывается на комплексном подходе, систематизирующем различные методы исследования: описательный, системно-типологический, метод сопоставления.
Методологической основой работы послужили концепции М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Н.К. Гея, Б.В. Томашевского, Б.А. Успенского. В качестве теоретических источников использовались также работы С.Г Бочарова, А.А. Потебни, В.В. Федорова, В.Е. Хализева, Л.В. Чернец, и др.
Основные этапы исследования:
1. В зависимости от реализации тенденций «условности» или «жизнедоподобия», репрезентация которых обусловлена спецификой авторской субъективности, в прозе В.М. Гаршина выделяются произведения двух типов («условный» и «жизнеподобный» типы). Существование этих типов обусловлено не только содержательными признаками, но и наличием определенных элементов формы, набор которых релевантен для каждого из типов, а элементы поэтики, воплощенные в произведениях, построенных по принципу «условности», проникают в произведения, построенные по принципу «жизнеподобия»;
2. В основе художественных миров отдельных произведений писателя лежат различные характеристики первого рассказа «Четыре дня», которые в совокупности являются своеобразным «инвариантом» в творчестве В.М. Гаршина. Это «инвариантное» произведение обозначило два направления в творчестве писателя — воплощающее тенденцию «условности» или жизнеподобия»: в нем нашли отражения черты обеих тенденций, черты последней являются доминантными в данном тексте. Все последующие тексты писателя в равной мере наследуют определенный константный набор признаков, создаются по одной схеме в соответствии с принадлежностью определенного произведения тому или иному типу;
3. Основная особенность произведений В.М. Гаршина, отвечающих тенденции «условности», - наличие единой мотивной структуры, которая каждый раз развертывается при построении нового произведения. Базовый набор характеристик художественного мира данных произведений един (поэтика замкнутых пространств», снятие оппозиции в антонимичной паре «низ - верх», «уродство — красота», символика круга и т.д.), поэтому он четко прослеживается во всех произведениях, воплощающих тенденцию «условности», но отсутствует в произведениях писателя, воплощающих тенденцию «жизнеподобия», что диктует необходимость исследовать каждое произведение в отдельности, стараясь избегать теоретических обобщений, которые не учитывают специфику каждого из них и противоречат друг другу, в том числе это касается стремления В.М. Гаршина использовать один и тот же прием для достижения различных художественных задач;
4. Художественному миру обоих типов произведений присуще наделение художественного пространства и времени субъективными («персонажными») характеристиками: «консервация», «замкнутость», «быстротечность или стремительность» и т.д. Для поэтики В.М. Гаршина характерно наличие нескольких временных планов, что больше подчеркивает связь писателя с последующей эпохой и экспериментами в области формы: личностное восприятие времени персонажем и его субъективизация («персонажное» время), мифологическое (циклическое) время, линейное время и т.д.;
5. Для художественного мира обоих типов произведений характерно использование поэтики «замкнутых пространств», что, в частности, обусловлено двумя основополагающими особенностями гаршинских текстов - «поэтикой сиюминутности и крупных планов» (по терминологии Е.Г. Эткинда (249)). Пристальное внимание В.М. Гаршина к тому, что происходит здесь и сейчас, обусловливает отсутствие каких-либо развернутых панорамных зарисовок и сведение пространства к чему-то замкнутому, ограниченному (пространство оранжереи, сада, поляны и т.д.);
6. Одна из важных особенностей персонажной сферы в художественном мире прозы В.М. Гаршина - отход от русской классической традиции именования персонажей произведений: имена героев чаще всего довольно безлики, неразличимы (Иван, Иван Иванович, Иванов и т.д.). Тем нее менее, имя играет большую роль в обоих типах повествования: потеря имени или его подмена, единообразие фамилий и имен может стать косвенной причиной трагического финала. Имя обладает сильной семантикой и «подталкивает» героя к тем или иным поступкам;
Практическая значимость исследования заключается в том, что его материалы могут быть использованы студентами для подготовки к занятиям по «Теории и методике литературного образования школьников средних классов», а также учителями литературы.
Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МЕТОДИЧКИ ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА НОВЕЛЛ В.М.ГАРШИНА

1.1 Анализ понятия «художественный мир» в литературоведение

Словосочетание «художественный мир литературного произведения», «внутренний мир литературного произведения», «художественный мир писателя» имеют категориальный (терминологический) статус. Часто эти понятия фигурируют в названиях статей, монографий, диссертаций, авторы которых очень редко утруждают себя задачей разъяснить их сущность. Еще меньше размышлений об основных принципах анализа художественных миров как отдельных произведений, так и наследия конкретных писателей. Следовательно, сроки достаточно свободно употребляемые. Возможно, это объясняется тем, что содержание названных понятий понятен в априори.[13]
В словарях литературоведческих терминов и в литературных энциклопедиях, что издававшиеся несколько десятилетий назад, эти понятия даже не упоминались. Однако термин «художественный мир» уже комментируется в популярном «Литературоведческом словаре справочнику» под редакцией Р.Громяка и Ю.Ковалива. А это свидетельствует о том, что процесс обучения этих свободных в употреблении терминов уже начался. Попробуем его активизировать, применяя структурный (компонентный) анализ к названным понятий. Такой анализ дает двойной результат. Во первых, структурирование обозначаемого содержания, разложение его на составляющие выступает эффективным способом его экспликации, выведение из энтропийного состояния и придание ему определенной определенности. Так терминологические словосочетания теряют свою анархическую «свободу» и приобретают научный смысл.[19]
Во-вторых, если обозначаемый термином «художественный мир» объект приобретает структурированности, то появляется понимание, что именно нужно исследовать, а благодаря конкретизации объекта определяются пути и методы его изучения.
Именно поэтому анализ категории «художественный мир» имеет методологическое и методическое значение.[10]
Художественный мир литературного произведения как составляющая его поэтики. Вопрос состава литературного произведения было и остается актуальным для каждого направления в литературоведении, претендующем на высокий методологический статус, а следовательно, и на свою теорию литературного произведения. Отдельные направления, такие, например, как феноменология и структурализм, разработали свои проекты состава литературного произведения. Произведение воспринимается как целость, что состоит из прослоек.[54]
Благодаря освоению истории проблемы с позиций системологии, внутренней жизни многих высокохудожественных текстов, анализу сквозь ячейку микроскопа доходим следующих выводов о составе поэтики литературного произведения.
Прием – элемент поэтической системы, то есть далее неделима единица, способна к самостоятельному осуществлению определенной художественной функции. Приемы бывают разными как по характеру выполняемой функции, так и по "материалу", из которого они "сделаны". Привязанность приема к слову, к его семантическому ресурсу не одинакова. Например, композиционные или ритмомелодичные приемы почти не задействуют семантические ресурсы слова, а содержательные приемы наоборот используют полностью.
Языковой компонент реализуется с помощью выразительно изобразительных возможностей речи; сюжетные приемы генерируют художественный смысл через построение причинно-следственных цепочек действий и событий; композиционные – из-за расположения художественного материала.
Предлагаемую концепцию состава поэтики литературного произведения нельзя считать совершенной. Ведь сводить поэтику только к приему – тенденция давняя, что уже не единожды провозглашалась и критиковалась.
Ученый подробно рассмотрел ряд проблем художественной творчества, не решаемые средствами материальной эстетики. Это была основательная критика принципов “формальной” поэтики – критика, к которой полезно прислушиваться.
А "формальная" поэтика, как мы знаем, считала прием своим "главным героем".
Отсюда якобы следует, что предлагаемая нами концепция состава поэтики художественного произведения, даже если к нему привлечен и содержательный компонент, может быть серьезно ревизована с позиций М.Бахтина. Ученый фактически признал необходимость подхода к поэтики литературного произведения как системы приемов.
М.Бахтин понимал прием ("технический момент") как фактор художественного впечатления. [51]. “
Эстетический объект – это не произведение как вещь, а порожденное произведением художественное впечатление. (Это положение хорошо согласуется как с феноменологическим подходом, так и с соответствующими концепциями современной рецептивной эстетики. Речь идет о феномен художественного мира). Структуру этого впечатления (эстетического объекта)
М.Бахтин определяет как архитектонику. Понятно, что столь трактованный эстетический объект не может состоять из приемов: он только результат их организованного функционирование [41].
Следовательно, поэтика произведения не может быть сведена к приему, «технике». Введение в состава поэтики содержательного компонента не решает проблему полностью – нужно понять, что речь идет о содержательных приемах, следовательно, и здесь “техника”.
Что еще, кроме приемов, относится к составляющим поэтики? В поисках ответы обратимся к категории «форма литературного произведения».
Современные исследователи поэтики уже давно отказались от узкого понимания "формы" как только "техники" литературного произведения Концепция более широкого понимания формы еще не утвердилась, а это активизирует решение вопроса о составе литературного произведения.
М.Бахтин высказал продуктивные идеи для широкого понимания формы литературного произведения. Укажем главные моменты его концепции художественной формы.
1. Проблема формы рассматривается ученым с рецептивной позиции – т.е. позиции восприятия: “... Этот сложный для понимания тезис выгоднее всего иллюстрировать произведениями, в которых "техника" (т.е. форма, понимаемая как совокупность приемов) как бы отсутствует, а представлено только "содержание". Классический образец – “Сад вишневый у дома” Тараса Шевченко. Это произведение, конечно же, соткано из приемов – в этом легко убедиться, ознакомившись с его принадлежащим анализом Ю.Ивакину. Имеем в виду минимальное наличие в тексте "художественных средств", что трактуются с позиций школьной поэтики (метафора, эпитет и т.п.).
Произведение полностью автологично – реалии действительности только называются. Состоялся выбор, в котором проявилось активное ценностное отношение автора к отражаемой действительности.
Созданный автором текст в момент его восприятия преобразуется, [41].
Важное значение в концепции художественной формы М.Бахтина придано понятию изоляции.
И так – в каждом художественном произведении. Невозможно написать произведение, которое отразил бы действительность с абсолютной полнотой; автор изолирует и включает в сочинение только небольшую часть подлинности. Но та небольшая, изолированная, выбранная из действительности часть формирует художественный мир произведения.
Изоляция “позволяет автору создателю стать конститутивным моментом формы.
Одно из исходных положений теоретико- литературной концепции Потебни состоит в признании по художественному произведению «самостоятельного бытия»: «Искусство является языком художника, и как средством слова невозможно передать другому свое мнение, а можно только пробудить в нем его собственную, да невозможно ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно закончено) развивается уже не в художнике, а у понимающих.[30].
Вид на искусство как особое язык, надстраиваемый над естественным, раскрывая ее атрибутивные свойства в горизонте качественно новых возможностей; акцентация диалогической природы, коммуникативной сущности авторского творения и читательского воспроизведения; определение параметров совместной работы участников эстетической коммуникации над расширением значения и углублением смыслов в процессе художественного духовно-интеллектуального освоения мира; внимание к пониманию как основы художественно-эстетической деятельности, осознание бесконечности его развертывание – вот неполный список векторов конкретизации заложенной в процитированном фрагменте мысли, в той или иной степени реализованных в пространстве литературоведческих и смежных с ними гуманитарных дисциплин. В контексте научных работ Потебни ретроспективно отчитываются не только концептуальные пересечения из будущими формальными, структурально- семиотическими, рецептивными, онтологическими теориями литературного произведения, но и с феноменологией, философской герменевтикой и философией диалога как методологиями современных гуманитарных исследований.