ЖАНРОВЫЕ МОДИФИКАЦИИ РОМАНА ОТ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ К XVII В.

Вопросы
1. Специфика термина «роман» применительно к Возрождению и XVII в. Концепция романа нового типа у Бахтина. Насколько критерия романа применимы к повествовательным жанрам Возрождения и XVII в.?
Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода «жанровым критицизмом». Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века.
«Роман» в старом понимании — это невероятная или даже волшебная повесть, значительная по объему «сказка». Словом, роман — это «сказочный» эпос, противостоящий «исторической» поэме или драме; именно так понимают его читатели и теоретики. Мы обнаруживаем, во-первых, что вплоть до XVIII века никакого противоречия в терминологии не возникает, ибо авторы тех «реальных» повествований XVI — XVII и даже первой половины XVIII века, которые мы теперь прежде всего и называем романами (обычно с определением «плутовские»), вовсе не рассматривают свои произведения как «романы». Они сознательно избегают этого названия и подчас даже прямо отмежевываются от него.
Первые испанские, английские, французские романы в современном смысле слова называются (в заглавиях и авторских предисловиях) «историей», «историей жизни» (иногда просто «жизнь») или получают нейтральное обозначение: «книга», «повесть», «рассказ». Так, повествование Сореля называется не «Роман о Франсионе», но «Правдивая комическая история Франсиона». Естественно, что и Сервантес отнюдь не понимает свою книгу как «роман»; он употребляет повсюду тот же термин «история». Он противопоставляет свое произведение рыцарским повествованиям, «которые, — если воспользоваться заключительной фразой «Дон Кихота», — благодаря моей подлинной истории о дон Кихоте, уже зашатались и, без сомнения, скоро совсем падут».
Некоторые исследователи полагают, что жанр романа возникает в Европе лишь с началом Нового времени, и потому, говоря о "греческом романе" или о "средневековом романе" предпочитают заключать эти выражения в оговорочные кавычки. Другие ведут историю жанра от эпохи Возрождения, а именно - от появившихся в ту пору плутовских повествований, считая, в частности, что "рыцарский роман" на деле является вовсе не романом, а формой рыцарского эпоса .
Существует известный тезис М.М. Бахтина о том, что "единого языка и стиля в романе нет", что "автора (как творца романного целого) нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организационном центре пересечения плоскостей" и т.п., поскольку автор видит своих героев не как объект познания и объективирующего изображения, но, напротив, всего лишь как равноправных партнеров по "взаимному непониманию".
Такова в главных чертах концепция романа, разработанная М.М. Бахтиным. Эта концепция, несомненно, восходит к ряду фундаментальных положений романтической эстетики и представляет собой их углубленную и оригинальную разработку. Так, тезисы М.М. Бахтина о романе как о "молодом", " неготовом" и "становящемся" жанре, не имеющем ни собственного "канона", ни собственного "хронотопа", не позволяющем "стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей" (в отличие от "состарившихся" жанров с "твердым и уже мало пластичным костяком"), как о жанре, который едва ли не исключительно живет за счет разоблачения "относительности" и "условности" преднаходимых социальных (в том числе и жанровых) языков, - разоблачения, достигаемого путем взаимного сталкивания и смысловой (прежде всего - пародийной) переакцентуации этих языков и т.п., - эти тезисы находят отчетливые параллели в учении Ф. Шлегеля о романе как о финальном и универсальном жанре всей новоевропейской ("романтической", по Ф. Шлегелю) литературы в ее отличии от "классической" литературы Античности и Средневековья
На наш взгляд, существуя в обстановке "активного многоязычия", нередко используя его, а чаще делая предметом изображения, показа (что действительно имеет место у Рабле, Филдинга, Стерна - и не только у них), эта литература - как в "романном", так и в "нероманных" жанрах - не превратила "диалогическое разноречие" в жанрoобразующий принцип. Модель М.М. Бахтина, построенная на противопоставлении чистого "монолога" чистому же "диалогу", описывает вовсе не роман как жанр и даже не универсальные признаки всей литературы Нового времени, но лишь логические пределы, к которым способен устремляться социальный дискурс в самые различные эпохи - от древности до современности.
Особое значение в этой связи получает ряд высказываний, сопровождавших создание нового типа романа в XVIII веке. Для всех этих высказываний, отражающих становление романа на одном из его существенных этапов («Том Джонс», «Агатон», «Вильгельм Мейстер»), характерны следующие требования к роману: 1) роман не должен быть «поэтичным» в том смысле, в каком поэтическими являются остальные жанры художественной литературы; 2) герой романа не должен быть «героичным» ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные; 3) герой должен быть показан не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью; 4) роман должен стать для современного мира тем, чем эпопея являлась для древнего мира (эта мысль со всею четкостью была высказана Бланкенбургом и затем повторена Гегелем).
Бахтин находит три таких основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.
2. Выделить основные типы «романного» повествования в эпоху Возрождения.
Роман — это, во-первых, повествование, рассказ о событиях, который создает эпический образ, ставящий перед нами как бы вполне самостоятельную реальность людей, вещей, действий, переживаний в их взаимосвязи. Далее, роман — нечто «эпическое» во втором значении этого слова, то есть, выражаясь точнее, эпопейное повествование, тяготеющее к тому, чтобы охватить, вобрать в себя человеческую действительность времени во всей ее многосторонности. Наконец, роман — прозаическое повествование; это качество вовсе не исчерпывается, конечно, чисто внешней организацией речи, но определяет целый ряд свойств жанра — от общего эстетического колорита «прозы» до принципиально письменной природы (в отличие от стихотворной поэмы, обращенной и непосредственно к слуху)
Вся система ренессансных жанров складывается под знаком нового понимания настоящего и в отношении к нему – осознания ценности человеческой личности. В новелле новый человек узнавал то, что происходит вокруг. В сонете и других лирических жанрах он узнавал самого себя. И то и другое знание он доверял слову. Но только в романе он решился признать за своим словом универсальное право проверить всю сумму современного знания, охватить весь опыт бытия и культуры. Сонет и новелла – жанровые формы раннего периода. Роман занял центральное место в жанровой системе Высокого и позднего Ренессанса, определил весь склад его мышления.
Роман расковал речевое сознание, или, может быть, точнее – стал созданием человека, научившегося мыслить в духе романной раскованности, ибо ту же свободу мы обнаруживаем и в других жанровых формах эпохи. Романность проявила себя повсеместно: речевым разнообразием, многоголосием, рефлексией.
Замечательной чертой теории романа, созданной Μ. М. Бахтиным, является то, что он говорит не просто о романе, но о романности как явлении культуры. По мере того как роман выдвигается на все более важное место среди других форм словесного искусства, меняются характер речевой деятельности человека и, следовательно, его мышление.
В европейском мире эта переориентация и разрушение старой иерархии времен получили существенное жанровое выражение на рубеже классической античности и эллинизма, в новом же мире – в эпоху позднего Средневековья и Ренессанса. В эти эпохи закладываются основы романного жанра, хотя элементы его подготовлялись уже давно, а корни его уходят в фольклорную почву. Все остальные большие жанры в эти эпохи были уже давно готовыми, старыми, почти окостеневшими жанрами. Все они снизу доверху проникнуты старой иерархией времен. Роман же как жанр с самого начала складывался и развивался на почве нового ощущения времени". Итальянская современность не стала почвой, на которой романностъ явила бы себя как универсальный художественный принцип.
Присущая романной прозе внимательность к деталям, подробная описательность в итальянском варианте жанра сохранятся, принимая вид наиболее описательного из классических жанров – пасторали. Италия станет родиной пасторального романа, созданного еще одним современником Полициано – Якопо Саннадзаро (1455–1530).
Большая прозаическая форма в Италии никак не перестает соотносить себя с поэтическим эпосом или иными формами, канонизированными классическим опытом. Таков дух позднего Возрождения, нередко выступающего в исследовательской литературе под именем маньеризма, подчиняющего себе все жанровые формы и всю их систему.


3. Соотношение новеллы и романа в эпоху Возрождения.
Рома́н — литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный/нестандартный период его жизни.
Эпохе Возрождения человечество обязано возникновением романа. На смену средневековому рыцарскому роману с его немыслимой фантастикой приходит изображение реальности, пропущенной сквозь призму иллюзий и фантазий. «Дон Кихот» Сервантеса первый реалист роман, воплотивший эпос частной жизни на широком фоне объект действительности. В романе героем выступает отдельный человек, биография которого неразрывно связана с историей, формирующей его личностное сознание. Новелла и роман в эпоху Возрождения тесно между собой взаимодействуют: циклы новелл объединенных одним героем, способствовали формированию романного жанра, а в текст романа включались нередко вставные новеллы.
На рубеже 13-14 вв. в Италии появляется первый сборник коротких рассказов - новелл. Рожденная устным народным творчеством, новелла окончательно оформилась как литературный жанр к середине 14 века в условиях культурного расцвета городов-государств северной Италии. Это один из самых ярких и характерных продуктов культуры итальянского Возрождения. Корни новеллы - в устном народном творчестве, в острых анекдотах о находчивом и знающем себе цену горожанине, который оставляет в дураках самовлюбленного и незадачливого рыцаря, сластолюбивого священника или нищенствующего монаха, или о бойкой и сметливой горожанке. Близки к анекдотам так называемые фачеции («острое слово, шутка, насмешка»), от которых идет занимательность новеллы, энергический лаконизм повествования, острота и эффектность неожиданной развязки. Эти же источники сообщили новелле злободневный характер, способность затрагивать острые жизненные проблемы.
Новелла давала читателю свежий материал, которого он не мог найти в произведениях других жанров: эпическая поэзия развивалась в русле традиционного рыцарского романа, а лирика тяготела к абстрактно-философским построениям. Все эти литературные изменения не сделали новеллы менее занимательными; установка на развлечение читателя остается в силе; сохраняется также и сочность и непосредственность народного жанра, глубокая народная мудрость, к чему добавляются гуманистические идеи.
В новеллах царит дух жизнерадостного мироощущения, глубокой привязанности к земной жизни, свободомыслия. Появляются новые герои - энергичные, бодрые, предприимчивые люди с сознанием своего человеческого достоинства и естественного права на счастье, умеющие постоять за себя, когда дело доходит до защиты этого права.
Типичные сюжеты:
1) молодая горожанка заманивает в дом не в меру ретивого священника, покушавшегося на ее честь, и вместе с мужем по заслугам награждает его;
2) молодая горожанка, тяготясь своим вынужденным затворничеством и ревностью старого мужа, ловко устраивает свидание с приглянувшимся ей молодым человеком;
3) Трагедия: героиня предпочитает смерть отказу от любимого.
Новелла развивалась в течение 3-х столетий и за это время претерпела множество изменений. Это было связано с социально-политическими условиями в Италии (падение городов-республик, установление диктатуры крупной буржуазии, упадок торговли и промышленности…). Кроме того, Италия оставалась в это время раздробленной странно, в городах - различные типы общественного и государственного устройства, серьезно отличались культуры городов-государств. Поэтому картина развития итальянской новеллы была чрезвычайно пестрой.
4. Рыцарские романы в эпоху Возрождения: национальные варианты и основные направления эволюции.
Рыцарский роман в эпоху Возрождения. За пределами Средних веков роль и значение рыцарского романа очевидным образом падают - так, во всяком случае, представляется на первый и далеко не самый поверхностный взгляд. Литература Возрождения - это драма, лирика, новелла, гуманистический диалог. Если роман, то, как правило, пасторальный или первые образцы плутовского, но ни в коем случае не рыцарский.
Вспомним "Дон Кихота": принять рыцарский роман за руководство к действию способен только главный герой, но увлечься рыцарским романом способны все, и герцогская чета, и полуграмотный трактирщик. Рыцарский роман - по-прежнему любимая книга для испанца на исходе XVI в., и не только для испанца. "Амадис" и его бесчисленные потомки начали свой путь в Испании, но завоевали всю Европу.
Рыцарский роман для эпохи Возрождения - что-то вроде анахронизма. Таков он, во всяком случае, на взгляд многих специалистов, и это далеко не предрассудок, в основаниях для такой оценки недостатка нет. Можно выделить по крайней мере три группы причин. Во-первых, именно так, как нечто беззаконное, как некую химеру, порожденную сном разума, воспринимала рыцарский роман гуманистическая мысль эпохи Возрождения. Во-вторых, ренессансный роман, как будто торопясь согласиться со своими критиками, и сам относился к себе без всякой серьезности и хотя бы внешнего почтения. Надо сказать, что это его свойство в значительной степени относится к области литературоведческих мифов. Это - обращенная в прошлое проекция того огромного влияния, которое "Дон Кихот" оказал на становление романа Нового времени.
Рыцарский роман
— один из центральных жанров средневековой повествовательной литературы, получивший общеевропейское распространение. Сложился в сер. XII в., первые памятники возникли в окружении Генриха II Плантаге-нета и Алиеноры Аквитанской, а также их прямых потомков. Сюжетное ядро жанра образуют бретонские сказания, группирующиеся вокруг полулегендарного короля бриттов Артура и его сподвижников - рыцарей Круглого Стола.
В своем первоначальном значении слово «roman» указывало на «романский» (французский, в противовес латинскому) язык данного произведения. Жанровая семантика включается в него постольку, поскольку «роман» противопоставляется «жесте» (chanson de geste), национальному героическому эпосу. Рыцарский роман формируется как антипод «песней одеяниях» с их установкой на изображение идеального прошлого Франции; отсюда и очевидная связь рыцарского романа — на ранних стадиях его становления - с эпосом. Анонимный «Роман о Фивах» представляет собой переработку «Фиваиды» Стация в соответствии с понятиями и нормами своего времени, а громадный «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора строится на средневековых латинских пересказах Гомера. Создатели романов, труверы, зачастую занимают должность придворного историографа (Бенуа де Сент-Мор, нормандец Вас). Однако, несмотря на неугасающий в течение всего средневековья интерес к фигуре Александра Македонского (романы Александра де Берне, Пьера де Сен-Клу, Александра де Пари, Томаса из Кента) и возникновение в последней трети XII в. целого ряда «антикизирую-щих» романов («Атис и Профилиас» Александра де Берне, «Ипомедон и Протесилай» Гуона де Ротеланда и др.), исторический материал не стал основанием нового жанра. «Чужая» история стала промежуточным звеном, позволяющим перейти к характерной для зрелого рыцарского романа поэтике художественного вымысла, которым, в конечном счете, и определяются его основные черты: изображение личной судьбы героя, чья рыцарская доблесть обусловлена идеалами не вассального, но куртуазного служения, и чей кодекс чести никак не соотносится с какими-либо национальными интересами; превращение любовного чувства в центральный фактор развития сюжета, благодаря чему внимание переносится на душевную жизнь героя.