В.А.Семёнов Соната №1

Введение

Появление сонаты № 1 композитора Вячеслава Семенова в репертуаре баянистов с 1984 г. можно назвать ярким событием в музыкальной жизни. Соната предоставляет возможность слушателям испытать глубокие психологические переживания главных героев, погрузиться в насыщенное эмоциональное пространство произведения. В то же время, данное произведение требует от исполнителей больших физических и духовных затрат.
Для того чтобы понять содержание сонаты и правильно его воспринимать и исполнять, необходимо разобраться в структуре сонаты, особенностях образов, приемов и техники, которые использует композитор.
Данная работа посвящена детальному изучению первой сонаты для баяна В. Семенова. В частности, разбираются особенности образного строя, музыкального мышления и исполнительские трудности. В тексте приведены отрывки из нотной записи произведения, что наглядно иллюстрирует специфику сонаты, как с технической точки зрения, так и отображает особенности той или иной части сонаты.


1. Особенности образного строя

Музыка сонаты № 1 для баяна композитора Вячеслава Семенова чрезвычайно наполнена образами, которые перемещаются из одной части произведения в другую, конфликтуют друг с другом, дополняют друг друга и в своей совокупности представляют общую яркую эмоциональную картину. Сам автор сонаты, которая была создана в 1984 г., говорит о том, что произведение написано под большим вдохновением и содержит в себе в некотором роде исповедь самого композитора, отражает его мировоззрение.
Главная особенность первой сонаты – масштабность мышления композитора, а также единство и целостность темы, гармония, максимальное использование всех технических возможностей музыкального инструмента.
Структура сонаты представлена следующим образом.
1 часть – вступление (Largo): звучит акцентированная октава, которая настраивает на борьбу, сразу же сменяясь нисходящими интонациями и секундными звуками, обещая трудность предстоящего духовного сражения. Следует отметить, что эти секундные интонации будут сопровождать практически каждую тему произведения, и в самом начале задается главное настроение всего произведения.


В первой части автор прибегает к использованию кукольных образов для того, чтобы передать всю глубину содержания. Данный прием, особенно распространенный в конце XIX – начале ХХ вв., является достаточно популярным среди композиторов, которые используют образы кукол для отражения чувств, переполняющих действующих героев. В частности, можно вспомнить балет «Петрушка», в котором И. Стравинский использовал образы Петрушки, Балерины и Арапа.
В. Семенов добавил к кукольным образам еще одну функцию – отражение противостояния между человеком и обществом. Главный герой, как и сам автор в период написания данного произведения, встречает непонимание со стороны окружающих, и вместе с тем он зависим от общества, не может действовать единолично, а поэтому находится в состоянии внутреннего кризиса, пытаясь разрешить глубокую психологическую проблему.
После вступления - секундные интонации - мы слышим попевку, имеющую в своей основе интонацию квинты, которая выражает противопоставление теме главной линии первой части, (Andantino). Именно здесь, в главной партии, вводится образ главного героя, который раскрывается посредством использования напряженных хроматических интонаций и наполнен неуверенностью, неустойчивостью, колебанием. Противопоставление достигается, в частности, благодаря использованию разных размеров – 2/4 для темы главной партии и 3/8 для элемента противопоставления, так называемый эффект полиметрии. Так, образ Пьеро в данном случае вырисовывается партией левой руки, которая словно перебивает, перекрикивает и является причиной конфликта. Исполнителю необходимо понимать этот момент для того, чтобы правильно передать мысль автора.
После довольно протяженной главной партии появляется малая секунда, которая является предвестником темы побочной партии (Dolce