Трагедийная природа драм Леонида Андреева и функции символизации

В развитии современной российской истории литературы, особенно теории литературы, начало ХХ века считается наиболее продуктивным, разнообразным и процветающим периодом экспериментов. На рубеже веков детерминистский взгляд на мир 19-го века, непрерывный взгляд на историю и восприятие реальности рухнули, и вместо разрушенной абсолютности возникла относительная и сложная философия, фрагментированное и многоуровневое восприятие реальности. Русская литература ХХ века, начавшаяся с развала абсолютности, естественно, должна была изменить литературную перспективу вместе с изменением художественного сознания и нововведением эстетической системы.
На фоне литературной эпохи рубежа ХIХ – ХХ веков, демонстрирующей разнообразие художественных поисков и самоидентификации, эстетическая позиция Леонида Андреева выделяется принципиальной непоследовательностью: почти декларативное безразличие писателя к «оболочке» своих произведений сочеталось с высоким градусом эстетической рефлексии и постоянными творческими новациями как в прозе, так и в драматургии. Критик Ю. Айхенвальд писал о загадочности его творчества: «Ежеминутно сбиваясь с прямой и правильной тропы единственного, незаменимого изложения, беспомощно блуждая по лабиринту человеческой души, Тезей без Ариадны, в своем диалоге, в своей характеристике, в своем психологическом анализе впадая в неуместность и незаконную детализацию, говоря не о том, что нужно, и не говоря о том, что нужно, как будто страдая писательским дальтонизмом, видя не те цвета, не различая красок, Леонид Андреев, стрелок неметкий, почти никогда не попадает в цель и центр предмета, а лишь кружит около него. Его произведения — едва ли не сплошная околесица. Столь противоречивая позиция не могла не сказаться на судьбе писателя в современной ему критике и в историко-литературной перспективе» .
И даже возвращение Леонида Андреева в «канон» русской литературы после десятилетий забвения не сделало его «безусловным классиком», а литературная репутация писателя, пройдя ряд трансформаций в прошедшем столетии, по-прежнему сочетает в себе взаимоисключающие характеристики, словно подвергая сомнению сам факт значительности его творческого наследия.
Рядом с Л. Андреевым трудно поставить другого писателя начала XX века, о котором бы писали так много и противоречиво. Одни называли его последователем Чехова, сравнивали его психологизм с психологизмом произведений Л. Н. Толстого. Так, Александр Амфитеатров писал: «...как бы ни проклинала графиня С. А. Толстая Леонида Андреева и как бы ни отрекался от духовного родства с ним старый Лев, но Леонид Андреев именно «Леонид»: законный духовный «сын Льва», воспитанный литературною манерою Толстого, прямой наследник его психологической смелости и богатырского удара. Леонид Андреев — не только ученик-питомец Толстого вообще, но даже специально — Толстого предпоследней манеры. Толстого девяностых годов. Он вылился из «Крейцеровой сонаты» .
Другие (Н. Минский, С. Ясинский, А. Измайлов) отмечали близость Л. Андреева к М. Горькому, именовали его самым «мятежным» из «подмаксимков», отводили ему чуть ли не главное место среди молодых писателей, называя «восходящей звездой», самой крупной в «созвездии Большого Максима». Как свидетельствовал А. В. Луначарский, «по силе воздействия на массового читателя оспаривать пальму первенства в лагере реалистов мог только Леонид Андреев» .
Третьи видели истоки творчества Л. Андреева в декадансе: импрессионист, пессимист, «кошмарный писатель», последователь Эдгара По «в области ужасного», его произведения лишены социального начала», его следует относить только к писателям «чистого искусства», «вакханалия «сладострастного мучительства» на почве распущенности воображения», «совсем больной писатель» . Андреева сравнивали с Гаршиным Для него, как и для Гаршина, характерно «восприятие жизни, как процесса, фатально враждебного человеку, «до ужаса» непонятного» .
Своеобразной печатью времени отмечены жанровые формы, жанровые искания в русской литературе конца XIX-начала XX веков. Сложное, противоречивое время: агония капитализма и рост революционного движения, распространение и проникновение в массы идей социализма, с одной стороны, и проповедь крайнего аполитизма, идеализма, агностицизма, эгоцентризма — с другой, осложняло поиски художником не только точных политических ориентиров «в виде какой-либо определенной идеи», как писал М. Горький , но и эстетических, формальных и художнических поэтических принципов.
Содержанием искусства становятся мотивы диаметрально противоположные; социальный, политический, отражающий процесс революционного прозрения человека, прихода его в стан борцов против самодержавия, и антисоциальный, уводящий от идейных исканий времени в мир вечных ценностей, подсознательного, переживаний и страданий одинокой души, мыслимых как освобождение от начала гражданского, общественного.
Для литературы критического реализма стала характерной личность мятущаяся, одинокий протестант, выламывающийся из своего класса, сословия, привычных моральных, религиозных, нравственных канонов, не желающий больше подчиняться установившимся общественным нормам. Такое отношение человека к миру и обществу определило важнейший типологический критерий жанровых форм. Это время расцвета малых синтетических жанровых форм, в которых широкий жизненный материал подавался в наиболее концентрированном виде, порою тенденциозно-публицистично или подчеркнуто лирично, но всегда с заметной долей авторского субъективизма. Наиболее распространенные прозаические жанровые формы — лирико-психологические или лирико-публицистические; повесть, рассказ, легенда, сказка, лирико-публицистическая миниатюра не отличались жанровой чистотой . Границы жанра как бы раздвигаются: один жанр берет на себя содержательную функцию другого. По верному замечанию В.А. Келдыша, появляется «рассказ своеобразно эпического склада» и «сжатая эпопея (повесть «Деревня»)» .
В начале века активно ведется поиск нового героя. Своих героев создают А. М. Горький, М. П. Арцыбашев, Ф. К. Сологуб, В. Я. Брюсов и т. д. Но поиск ведется скорее на грани «героического» и «антигероического», писатели пытаются балансировать между активным и пассивным, положительным и отрицательным. Не случайно в начале двадцатого века появляется новый тип «героя», получивший – хотя и не вполне справедливо – кличку «ницшеанского» (аморальность как основа способности совершать поступки – тезис, как и многие другие встречающийся в произведениях Ницше, но имеющий мало общего с философией Ницше в целом). Критики начала двадцатого века говорят о засилье порнографии в литературе, обрушиваясь на произведения М.П. Арцыбашева, А. П. Каменского, А. И. Куприна, Ф.К.Сологуба, но не обращают внимания на первопричину обостренного интереса к «проблеме пола» в философии и литературе рубежа веков: в столкновение духовного и «плотского» при определенной трактовке «материального» трансформируется столкновение духовного и материального .
Проблема материального и духовного и ранее была одной из ключевых, но к концу девятнадцатого века она приобретает особое звучание. Бурное развитие «материального» мира привело к тому, что он стал выступать в качестве самостоятельной силы, отдельной от человека. У романтиков столкновение духовного и материального рассматривалось как проблема нравственная, решение которой целиком во власти человека. Отдавая предпочтение деньгам, успеху, славе художник сам пренебрегает творчеством, ему, собственно, ничто не мешает сохранить главенство духовного. Во второй половине девятнадцатого века все чаще появляются произведения, в которых человек уже не в силах противостоять миру материального; разрыв духовного и материального превращается во внешнюю по отношению к человеку проблему, где он как носитель духовного противостоит материальному миру .
Именно столкновение духовного и материального в качестве «внутреннего» и «внешнего» теперь находится в центре внимания писателей. В зависимости от того, как решается эта проблема, можно выделить три группы произведений. В первой из них констатируется невозможность противостояния материальному, обреченность человека в столкновении с окружающим его материальным миром; эти произведения отличаются пессимизмом, сознанием «конца века». Во второй духовное пытается противостоять материальному, иногда успешно, иногда нет – во всяком случае, здесь утверждается необходимость и возможность противодействия торжеству материального; наконец, третью группу составляют те произведения, в которых делается попытка «снять» неизбежность противостояния, найти в материальном духовное, придать духовность материальному.
Спор о герое нашел свое отражение в опубликованной в 1913 г. статье «Жизнь и литература: О “Я” и “Что-то”» Антона Крайнего (З. Н. Гиппиус). По мнению З. Н. Гиппиус, столкновение личности и коллектива является ключевым в литературе: «Один из вечных, так называемых “проклятых” вопросов – разумеется, вопрос о личности. О личности и коллективе, о их взаимоотношении. Стремясь к таинственному синтезу, они постоянно сближаются, но сближение оканчивается ничем: или коллектив съедает личность и остается один, или, наоборот, личность уничтожает коллектив и тоже остается одна. «Так мы вечно и хромаем на которую-нибудь ногу». В русской литературе последних десятилетий есть «все оттенки и степени уклона именно к личности, – все формы индивидуализма, вся лестница самоутверждения – до последней ступени, на которой единая личность уже съедает себя сама» . Гиппиус пишет о том, что на смену декадентам 1890-х гг., «первым сознательно-явным утвердителем личности», пришли «писатели-описатели», в произведениях которых от человека остались только глаза, которыми они видят существующее «Что-то», и рука, которой описывается это видимое.
Литература прошла за последние годы несколько ступеней развития. Гиппиус выделяет следующие фазы: есть Я; есть главным образом Я; есть только Я и, наконец, есть Что-то. Последняя стадия – уже не ступенька, а «срыв, самосъедание личности» . В настоящее время, полагает Гиппиус, Я – уже «едва чувствую»: «есть ли, нет ли – неизвестно, да и мало интересно». Из художественных произведений исчез герой; личность полностью растворилось в этом «Что-то», человек потерялся, остались только глаза, способные что-то видеть. Незачем уже удивляться «безпозиционности» модернистов: «Я» может еще занять какую-нибудь позицию. Но если есть одно «Что-то» – причем позиции? «Что-то» – решительно везде. Все для него – позиция.
Появление статьи Гиппиус продиктовано прежде всего желанием определить место человека в мире, «найти “себя”»; Гиппиус отвергает позицию наблюдателя, настаивая на необходимость возвращения к изображению героя активного, личности: «…современная литература потеряла или теряет “Я”; в ней тонет писатель, тонет человек. <...>
Слишком много спокойной эстетики в литературе, спокойной анти-эстетики в жизни. Довольно мы сидели “по ту сторону добра и зла”, где все цветы равно прекрасны и все кошки одинаково серы. Не “Что-то” и глаза, – нам нужна мысль, нужно сердце, ненависть, любовь, путь, движение, борьба, мы хотим решать, что вот это “хорошо”, а это “дурно”, знать (пусть ошибаться), куда идти, что делать, как жить. Повторяясь – ничто, в сущности, не повторяется. Из каждой новой схватки, столкновения “Я” с “Они” – выходит на мгновение несовершенное, но всегда новое “Мы”.
Литература верна жизни. И, как жизнь, она стоит накануне перелома. Слишком это ясно» .
Перелом, которого ждали почти все (по-разному, естественно, его представляя), виделся не как естественный шаг вперед, а как единственная возможность спасения цивилизации, зашедшей в тупик, исчерпавшей себя, достигшей своего предела – предела, который, возможно, был ее высшей точкой развития, но воспринимался при этом как низшая точка падения. Об этом говорили названия книг европейских философов – «Вырождение» М. Нордау, изданное в русском переводе впервые в 1894 г., «Закат Европы» О. Шпенглера. В России о «духовном кризисе европейского человечества» писал С. Н. Булгаков, о «кризисе искусства» – Н. Бердяев.
Перемены, характеризующие литературу и общественное сознание начала двадцатого века, во многом сродни тем, что наблюдались в европейской литературе и общественной мысли на рубеже восемнадцатого – девятнадцатого веков. Речь, естественно, идет прежде всего о сходстве типологическом, хотя можно говорить и о конкретных аналогиях. В конце восемнадцатого века более чем полтора столетия утверждавшаяся гармония обернулась хаосом Великой французской революции – хаосом во имя утверждения новой гармонии; в начале двадцатого века рухнули три империи, пытавшиеся сохранить прежние принципы гармонии человека, церкви и государства. Революционные перемены сопровождались мировыми войнами – наполеоновскими походами и Первой мировой войной. И в конце восемнадцатого века, и в конце века девятнадцатого мы сталкиваемся с кризисными явлениями в общественном сознании, но сто лет построения эгалитарного общества не прошли даром: разочарование в существовавшей ранее господствующей системе мировосприятия коснулось – так или иначе – гораздо большего количества людей.
Кризис рубежа веков – прежде всего кризис философского сознания, столкнувшегося с такими явлениями действительности, которые не укладывались в рамки ранее выработанных моделей мироздания. Конец девятнадцатого – начало двадцатого века – эпоха тотальной «переоценки ценностей» в философии, время, когда сомнению подвергалось все, что еще недавно служило основой философского восприятия мира, – вплоть до существования «внешнего мира» и существования «сознания» как таковых. Показательны в этом отношении названия сборников и отдельных статей, опубликованных в рамках серии «Новые идеи в философии», непериодического издания, выходившего под редакцией Н. О. Лосского и Э. Л. Радлова в петербургском издательстве «Образование», – «Существует ли внешний мир?» и «Существует ли “сознание”?» .
Реализм, построенный на «реалиях», постепенно начинает сдавать свои позиции, поскольку из человеческого сознания «реалии» вытесняются «мнимостями» и «сущностями». «Реалия» перестает иметь значение, поскольку она ничего не значит, ничего не отражает и не выражает. В лучшем случае она – знак, в худшем – просто «пустое место».