Сравнительный анализ методики преподавания игры на фортепиано в России и в Китае

Введение


Актуальность исследования.
Опорой и базой продуктивной деятельности человека на протяже-нии исторического пути развития являются традиции, в которых сосредо-точен бесценный опыт, дающий новым поколениям проявить на его основе свои лучшие качества и творческие способности.
В области музыкального искусства русская исполнительская школа обладает огромным авторитетом и влиянием, имеет огромное влияние во всем мире. Она до настоящего времени сохраняет свое ведущее значение для музыкантов всех специальностей.
Традиции русской фортепианной школы на протяжении всего ХХ и начала XXI веков привлекают заинтересованное внимание музыкантов- пианистов всего мира и служат своеобразным «банком идей» для развития других национальных исполнительских школ.
С конца XVIII столетия в Россию начинает интенсивно проникать немецкий клавиризм. В 1773 году выходит первое на русском языке руко-водство по игре на клавире - перевод работы немецкого педагога Г.С. Ле-лейна «Клавикордная школа или краткое и основательное показание к со-гласию и мелодии, практическими примерами изъясненное». Получившее большое распространение в России в последние десятилетия XVIII столе-тия, это руководство явилось проводником наиболее передовых идей того времени в области фортепианного преподавания - педагогики Ф. Э. Баха. Важнейшая задача педагога, по мысли Лелейна, заключается в том, чтобы воспитывать не «механического» исполнителя, но музыканта, имеющего «понятие и чувствие».
В 1802 году Петербург посетил выдающийся композитор и пианист Муцио Клементи, создатель лондонской пианистической школы. С этого времени начинается период длительного взаимовлияния русской пиани-стической культуры и английского пианизма. Из учеников Клементи, живших в России в начале XIX столетия, - Кленгеля, Бергера и Фильда, - наибольшее значение для развития русской школы пианизма имела дея-тельность этого последнего.
Из пианистов, долго живших в России, должен быть упомянут, наконец, выдающийся немецкий виртуоз и популярный в свое время ком-позитор Адольф Гензельт.
Наряду с музыкантами, длительное время жившими в России, для развития русского пианизма имело немалое значение и эпизодическое пре-бывание в ней видных иностранных гастролеров. Начиная с первых деся-тилетий XIX века, Россию (посещали почти все крупнейшие западноевро-пейские артисты, в том числе пианистки: Плейель, Бельвиль-Ури, Клара Шуман, пианисты: Гуммель, Герц, Дёлер, Дрейшок, Л. Мейер, Тальберг, Лист. Приезд их обычно являлся одним из значительнейших событий се-зона. Их концерты оживленно комментировались на страницах прессы, иногда в ней помещались даже довольно обширные статьи, освещающие биографию и деятельность этих артистов. Отклики на игру иностранных концертантов были обычно в духе эстетических вкусов русской критики того времени. Порицалась внешняя виртуозность, даже самая ослепитель-ная (у Тальберга), отсутствие «души» в исполнении (у Дрейшока). Насто-роженно отнеслись к демонической страстности и оркестральности Листа (лишь немногие, вроде Серова и Стасова, приняли полностью и безуслов-но его искусство). Приветствовалась грациозность игры (у Плейель), про-никновенность и поэтичность ее (у Листа), певучесть (у Талъберга, Листа).
В данной работе мы обратились к изучению проявлений фортепиа-нной исполнительской школы в деятельности педагогов-музыкантов, кото-рые, сами являясь представителями одной из ветвей русской фортепианной школы, творчески развивают в своей деятельности воспринятые ими от своих учителей принципы и идеи.
По мнению профессора МГК им. П.И. Чайковского Л.Е. Слуцкой, «Не будет преувеличением утверждать... что концептуальные подходы к музыкально-исполнительскому искусству и педагогике, сложившиеся в прежние годы, не претерпели ныне принципиальных, сущностных измене-ний».
К изучению традиций русской фортепианной школы обращались многие авторы - педагоги и исполнители, в трудах которых анализируют-ся различные направления фортепианной педагогики, педагогическое творчество выдающихся пианистов. Это Лев Аронович Баренбойм, Саму-ил Моисеевич Майкапар, Яков Исаакович Мильштейн, Александр Алек-сандрович Николаев, Самарий Ильич Савшинский, Геннадий Моисеевич Цыпин и другие авторы.
Важная роль в изучении фортепианных школ принадлежит методи-ческим трудам и мемуарам известных педагогов-музыкантов, в том числе, выдающихся исполнителей-пианистов - Александра Борисовича Гольден-вейзера, Константина Николаевича Игумнова, Евгения Яковлевича Ли-бермана, Якова Исааковича Мильштейна, Генриха Густавовича Нейгауза и других.
Методологическая основа данного исследования состоит в обраще-нии к исследованиям, в которых изучаются традиции русской и китайской фортепианной школы и ее проявления в современной образовательной практике; работы, освещающие историю фортепианной педагогики; пси-хологические исследования процессов самоактуализации и персонифика-ции; мемуары выдающихся педагогов-музыкантов, в которых показаны традиции фортепианного искусства.
Таким образом, тема данной курсовой работы является актуальной.
Предметом изучения является музыкальная педагогика.
Объектом изучения является методика преподавания фортепианной игры в России и Китае.
В данной работе необходимо решить ряд задач:
- изучить историю фортепианного образования в России.
- изучить становление фортепианного образования в Китае.
- рассмотреть методы преподавания фортепианного исполнитель-ского искусства в России.
- рассмотреть методы преподавания фортепианного исполнитель-ского искусства в Китае.
Целью данной работы является проведение сравнительного анализа методики преподавания игры на фортепиано в России и в Китае.
В данной работе были использованы следующие методы исследо-вания: анализ литературы, синтез, обобщение.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литера-туры.

 
Глава 1. Исторические предпосылки развития фортепианного обуче-ния в российских и китайских университетах.
1.1 История фортепианного образования в России.


В течение первого периода фортепианная музыка в России получи-ла распространение главным образом в среде дворянства (сначала в XVII-XVIII веках в аристократических, а впоследствии и в более широких дво-рянских кругах). Объяснялось это, по-видимому, с одной стороны, боль-шей восприимчивостью дворянства, по сравнению с другими слоями рус-ского населения, ко всему иноземному; с другой стороны, значительной дороговизной тогдашних инструментов, делавших их доступными лишь для имущих классов. Дворянами были не только преобладающая часть слушателей, но и большая часть исполнителей этого времени. Дворянство являлось законодателем и тогдашних эстетических вкусов в русской фор-тепианной культуре. [1, с. 95]
Говоря о проникновении в Россию иностранного искусства, необ-ходимо иметь в виду, что, попадая на русскую почву, оно вскоре прини-мало иной отпечаток и подвергалось воздействию русской культуры. Не следует думать также, что в России усваивались все традиции западноев-ропейского пианизма. Многое отбрасывалось, оказавшись нежизнеспособ-ным. Закреплялось только то, что соответствовало художественным вку-сам русского общества того времени. А вкусы эти формировались под влиянием не только иноземных веяний, но и являлись в значительной мере следствием многовекового и самобытного развития русской художествен-ной мысли.
Характерной особенностью первого периода русского пианизма является преобладание в нем любительского домашнего музицировали. В то время по существовавшим правилам общественного поведения, дворя-нину не подобало заниматься искусством профессионально. [1, с. 125]
Говоря о любительском характере русского пианизма той эпохи, надо отчетливо представлять себе, что так называемые любители далеко не всегда были невеждами в искусстве. Напротив, многие из них являлись об-разованными музыкантами, по своей выучке не уступающими профессио-налам. И если термином «любители» приходится пользоваться» то только с целью оттенить некоторые особенности музыкальной деятельности этих пианистов в отличие от деятельности их преемников - музыкантов поры расцвета профессионализма.
Наряду с любителями в течение первого периода появляются и рус-ские пианисты-профессионалы. В XVIII столетии их было еще немного, но, начиная с первых десятилетий прошлого века, количество их быстро уве-личивается. [2, с. 74]
Среди русских пианистов-профессионалов первой половины про-шлого столетия особенно выделялись Герке и Виллуан.
Антон Августович Герке был известным в свое время пианистом, одним из лучших учеников Фильда. Обладая исключительной работоспо-собностью, он за долгие годы хвоей педагогической деятельности воспитал огромное количество пианистов, среди которых были такие выдающиеся исполнители, как М. П. Мусоргский и Н. Н. Пургольд (жена Н. А. Римско-го-Корсакова).
Начиная с 30-х годов в России резко усиливается тяга к профессио-нальной выучке консерваторского типа. Это отражается и в общественной мысли того времени и в деятельности отдельных музыкантов. Все более осознается необходимость в России консерваторий.
Антон Рубинштейн - целая эпоха в истории русского и мирового пианистического искусства. Его игра покоряла всякого слушателя - и про-фессионала, и незнатока, оставляя в душе каждого неизгладимый след на всю жизнь. Рубинштейна нередко пытались сравнивать с Листом, спорили о том, кто из них выше. [2, с. 80]
Связи Рубинштейна с пианистической культурой были, однако, значительно шире. Он воспринял искусство и других западноевропейских романтиков