Техника прыжка в женском классическом танце на 6-8 годах обучения

Методика Легата отличалась от методики Чекетти ежедневно изменяющимися упражнениями, причем логическая связь была внутри каждой тренировки – занятие у палки логически перетекало в отработку похожих целей в адажио, а затем получало разрешение в аллегро, то есть, можно говорить о сквозной теме урока. Легат не придерживался четко французской школы, так как отлично понимал специфику национального танца, что положило начало формировании специфической русской школы балета. Allegro, проводимое в занятии третьей частью, в методике Легата подготавливалось постепенно, через два предыдущих раздела занятия, причем так, чтобы во всех частях занятия отрабатывались те приемы, которые в allegro найдут окончательное применение .
По мнению исследователей, в методике преподавания Н. Легата важную роль играло то, что он учитывал особенности телосложения каждого ученика, что позволяло каждому давать специфически необходимые именно ему упражнения .
Н. Легат воспитал целое поколение новых, талантливых преподавателей, среди которых можно назвать имена М. Обухова, М. Фокина, С. Легата, которые в начале XX столетия пришли в императорскую школу танца.
Итак, можно сделать вывод, что в России с XVIII столетия постепенно складывалась, под влиянием французской и итальянской школ классического танца, собственная, уникальная для Европы, школа классического танца. Особенный вклад в формирование специфической стройной модели преподавания с систематическими уроками, отработкой частей занятия в логической связке и недельной системой тренировок, внес Э.Чекетти, затем его опыт переработал Н. Легат. Так появился недельный цикл занятий, четко регламентированный по времени и по упражнениям, по логике выстраивания занятия в целом.
К началу XX столетия в Петербургской театральной школе сформировался преподавательский коллектив, обладающий специфически русской балетной методикой, что послужило основой становления русской балетной школы.
 
1.3. Становление методов преподавания прыжковых движений в русской балетной школе XX столетия

После революции в России сформировались две школы классического танца – Ленинградская и Московская.
В первые годы после революции в Петербургском театральном училище, переименованном впоследствии в Ленинградское хореографическое училище, был собран звездный преподавательский состав по классическому танцу: А.Ширяев, В.Пономарев (с 1913 года), В.Семенов (с 1913 года), М.Романова (с 1917 года), Л.Леонтьев (с 1918 года), Е. Вечеслова-Снеткова (с 1920 года), А. Ваганова (с 1921 года). Эта плеяда преподавателей создала общими усилиями русскую систему требований к женскому и мужскому классам классического танца .
Однако, основную роль, несомненно, сыграла в формировании русской системы классического танца Агриппина Яковлевна Ваганова, преподававшая с школе с 1921 года.
В 1932 году она выпустила учебник «Основы классического танца», где впервые в России сформулировала особенности всех движений классического танца, а также описала методику их проучивания и исполнения .
В седьмом разделе книги, посвященном прыжкам, А.Я. Ваганова проводит разбор наиболее важных движений Allegro от самых начальных (маленьких) к средним, и затем - к большим.
По мнению А.Я. Вагановой, можно условно разделить прыжки на четыре вида:
- прыжки с двух ног на две ноги;
- прыжки с двух ног на одну;
- прыжки с одной ноги на другую;
- прыжки комбинированные, состоящие из нескольких элементов .
Ваганова приводит примеры прыжков каждого вида, разбирает общие требования к исполнению и проучиванию этих прыжков, а также подробно разбирает элевацию и баллон, как важнейшие элементы прыжка в классическом танце.
Примерами прыжков, разделенных на четыре вида в книге Вагановой, являются:
«1) прыжки с двух ног на две, которые делятся:
а) исполняемые непосредственно из V позиции: changement de pied, echappe, soubresaut; б) исполняемые с предварительным отведением и заключительным приведением ноги с V позиции в сторону: assemble, sissonne fermee, sissonne fondu, sissonne tomdee, pas de chat, faille, chasse, cabriol ferme, jete ferme fondu;
2) прыжки с двух ног на одну имеют тоже разновидность а) когда сначала отрываются от пола двумя ногами, а заканчивают движение на одну ногу (в позе) <.. .> sissonne ouverte, sissonne soubresaut, ballonne, ballotte, rond de jambe en 1 air saute; б) когда движение начинается выбрасыванием ноги (делается взлет), а кончается остановкой на той же ноге в позе, <...> jete с V позиции, большое jete, начинающееся с V позиции, jete с продвижением по полтура, emboite;
3) прыжки с одной ноги на другую: jete entrelace, saut de basque; jete
passe, jete на attitude <...>;
4) прыжки комбинированные, по своей структуре состоящие из
нескольких элементов: jete renverse, sissonne renverssee, большой pas de
basque, rond de jambe double, pas ciseaux, balance, jete en toumant и grand1
fouette» .
Следует отметить, что учебник гораздо больше ориентирован на женскую аудиторию училища, чем на мужскую, так как с тех пор, как в XIX столетии женская партия классического танца стала гораздо более важной, чем мужская (о чем мы упоминали в первом параграфе нашей работы), причем предполагалось, что в женской парии основное место занимает адажио, в то время, как в мужской – именно аллегро.
Мужская методика танца значительно затормозилась в формировании, и на момент написания учебника Вагановой мужской классический танец еще ждал своей методики. Однако, уже в 1930-е годы было очевидно, что аллегро является главной техникой мужского танца, поэтому его отработка, которой посвятил свою педагогическую деятельность В. Пономарев, требовала совсем других тренажей и правил.
В. Пономарев, преподававший в мужских классах училища одновременно с А. Вагановой, преподававшей в женских классах, сформировал специфическую мужскую методику занятий, учитывающую особенности телосложения танцоров-мужчин . На его уроках особе внимание отводилось plié, начинавшемуся со II позиции, так как оно лучше разогревает ноги танцоров, а после adagio мужской класс делал «frappes и petits battemens для переключения работы мышц, проработки мелких мыщц стопы.и голени, необходимой для блеска заносок и brio в allegro»[59, с.39]. В. Пономарев в занятиях мужского класса уделял внимание battemens fondu, которое, по его мнению, являлось основой для сложнейших движений мужского танца, таких как двойной cabriole на effacee, двойной saut de basque, двойные sissonne en tournant .
При этом каждое упражнение, как и в методике Н. Легата, было подготовкой к главному разделу - allegro. Ученики В. Пономарева обладали гибким plié, ловкими заносками, а также выносливостью и силой в прыжках, особенно в полетной технике.
Особенную роль Пономарев отводил тренировке бесшумного приземления (следуя традициям школ Вестриса и Бурнонвиля), то есть, тренировал у воспитанников мягкое plié и связующим элементы pas. Pas glissade, pas chasse, pas failli, pas de bourree особенно хорошо отрабатывались в методике Пономарева, так как он считал их наиболее важными для нарабатывания легкости в мужском классе .
Еще одним важным педагогическим методом Пономарева является его стремление к отработке позы, что также отсылает нас к методам Бурнонвиля. В. Пономарев считал, что важно перенести позу, отработанную на полу, в воздух так, чтобы она не рассыпалась, не потеряла свою форму, поэтому ему было важно, чтобы воспитанники отрабатывали позы одинаково четко и в адажио, и в allegro. Для этого Пономарев сделал в уроке два адажио – одно простое, и одно усложненное прыжковыми и вращательными техниками мужского allegro .
Московская школа формировалась в Московском хореографическом училище, причем московские педагоги больше ориентировались как раз на мужскую школу классического танца, в противовес ориентации на женскую школу в Ленинграде.
А.Чекрыгин, Н. Тарасов и В. Мориц в 1940 году выпустили в Москве учебник «Методика классического тренажа» , где полноценно разбиралась не только женская, но и мужская техника танца. В главе, посвященной прыжкам, авторы применяют ранжирование прыжков по пяти категориям:
«а) прыжки с двух ног на две ноги,
б) прыжки с двух ног на одну ногу,
в) прыжки с одной ноги на две ноги,
г) прыжки с одной ноги на другую ногу,
д) прыжки с одной ноги на ту же ногу» .
Авторы учебника считают, что заниматься прыжками необходимо с самого начала обучения и на протяжении всего времени обучения в училище, чтобы ученик мог планомерно разрабатывать плавность, мягкость прыжка, одновременно развивая элевацию и баллон.
Авторы учебника рассматривают прыжки в четкой градации по годам обучения и степени сложности, приводя комплексную программу обучения прыжку, расписывая особенности движения, требования к исполнению, при этом авторы уделяют внимание положению рук, что отличает эту книгу от учебника А. Вагановой.
Московская школа на этом этапе развития понимала, что мужской и женский танец имеют принципиальные отличия, и формулировала их следующим образом: в мужском танце авторы учебника видели больше силы и строгости, героики в движениях, в то время как в женском танце, по их мнению, должна была сохраняться нежность и даже манерность .
Приложением к учебнику была программа 9-летнего обучения, распределенная по полугодиям и четвертям по шесть дней в неделю. Программа эта чрезвычайно подробно определяла, какое движение необходимо учить в какой последовательности и на какой неделе обучения, при этом упражнения были четко разделены на разделы: «у станка», «на середине», в частях урока «allegro» и «пальцы» .
В 1932 году в Ленинградском хореографическом училище появился новый преподаватель – А.И. Пушкин, положивший начало новой педагогике ЛХУ. Основными требованиями к танцовщику, предъявляемыми А.И. Пушкиным, были выразительность, пластичность, графичность формы, а также свободен в движениях рук, торса и головы.
Педагогическая система А.И. Пушкина была выстроена по принципу усложнения и увеличения количества упражнений на уроках, при этом А.И. Пушкин особое внимание уделял отработке эластичного подхода к прыжку, четкой форме в полете и мягкости в приземлении, что является следованием традициям Н. Легата, А. Бурнонвиля, а также общим традициям петербургской школы классического танца .
В 1968 году в ЛХУ вышел труд, объединивший методики для мужского и женского классов классического танца, - это учебник В.С. Костровицкой и А.А. Писарева «Школа классического танца» .
В восьмой главе учебника рассматриваются прыжки, причем вначале дана короткая характеристика каждого из прыжков, а затем общие правила исполнения. Особую роль в исполнении прыжков авторы учебника отводят выворотности, максимальной натянутости стоп и гибкому исполнению demi plie как до, так и после прыжка. Следует отметить, что авторы акцентируют внимание учеников на разнице исполнения plié в различных прыжках (они обращают внимание на то, что plié является только посылом, коротким началом прыжка, и можно выполнить как углубленное demi plie, так и короткую трамплинящую отдачу от пола при demi plie) .
О каждом прыжке авторы рассказывают отдельно, разбирая варианты проучивания прыжка и также варианты исполнения, при этом важное место отводится музыкальному сопровождению, которое по тактам приведено с разбором частей прыжка.
В книге Костровицкой и Писарева обращает на себя анализ заносок, их истории и особенностей исполнения в каждом конкретном прыжке. Однако, отсутствие иллюстраций затрудняет восприятие информации.
Можно отметить, что с течением времени – от 30-х к 70-м годам XX столетия постепенно менялось восприятие педагогами методики исполнения некоторых прыжковых движений. Например, в учебнике А. Вагановой прыжки assemble и cabriol ferme отнесены к группе «с двух ног на две», в учебнике В. Костровицкой и А. Писарева cabriol ferme оказывается в группе прыжков «с одной ноги на две».
Особняком в разработке методики классического танца и особенно методики allegro стоит учебник А. М. Мессерера «Уроки классического танца» , изданный в 1968 году. Это учебник предлагает постдипломное, если можно так выразиться, образование танцовщикам, уже закончившим училище: в учебнике представлены шесть уроков, основанных на системном подходе к классическому танцу, что отсылает нас к системе Э. Чекетти, Н. Легата, В. Пономарева, и к тематическому построению уроков, свойственному старшим классам училища.
По мнению А. Мессерера в обучении танцовщиков необходимо уделять повышенное внимание координации движений, и важно не зацикливаться на многократном повторении одних и тех же движений, поэтому автор рекомендует исполнять большинство принятых при обучении комбинаций